Додати в закладки
Переклад
Translate
 Вхід в УЧАН Анонімний форум з обміну зображеннями і жартами. |
|
|
Скачати одним файлом. Книга: Дмитро Затонський Вільям Шекспір (1984)
Це має на увазі й наведена раніше сентенція Вестморленда, і звернені до Гораціо слова Гамлета: «...наш вік став такий прудкий, що мужик раз у раз носаком ступає на п'яти царедворцю, та все на мозолі».
Але найразючіше висловлювання з цього приводу можна знайти в другій частині «Генріха IV». Належить воно графові Уоріку, проте за Уоріком, поза всяким сумнівом, стоїть сам поет:
В житті людей трапляються випадки,
Що днів минулих сутність відбивають.
Тож, похопивши їх, звіщати можна
У рисах головних прихід подій
Майбутніх, котрі, досі не родившись,
У лоні часу нинішнього сплять,
Мов зерно, в зародках іще слабких,- їх висидить і виростить їх час.
Шекспір не брався формулювати закони розвитку, але він розумів, що вони існують: знаючи минуле, можна осягнути день нинішній і передбачити майбутній.
А. Кеттл пише: «Ніхто не повідав нам стільки про біг часу й про породжені ним чудеса та страждання, як Шекспір». Проте в слово «час» Шекспір вкладає різні поняття. Інколи воно не несе в собі нічого понад свій буквальний смисл, а, трапляється, заступає поняття куди конкретніше, якщо хочете, наукове. І О. Смирнов мав рацію, коли знаходив у Шекспіра «ще дуже рудиментарну, Ще дуже нерозроблену і нерозкриту, але все-таки виразно вловлювану, надзвичайно передову для тієї епохи філософію історичного процесу».
Шекспір ніколи не грішив беззастережно захопленим сприйняттям ренесансної дійсності. З самого початку він бачив її зворотний бік, розумів суперечності. Проте блиск англійських перемог світив і йому, його запалював дух творчості й заповзятливості, що вселився в англійців, окрилювали надіями численні зміни, які вершилися навколо. Людина виходила з темряви анонімної безликості, розривала непорушність феодальних зв'язків, що склалися за багато століть, і виходила на передній план. Дрейк, Токіне, Фробішер на легких, вертких суднах борознили океан, провадили работоргівлю, штурмували важкі іспанські галеони й грабували узбережжя іспанської Вест-Індії. Вони були піратами й одночасно адміралами королеви Єлизавети. Національне навколо неї згуртування поклало, здавалося, край баронським заколотам. Тюдорівський абсолютизм, хоч і стинав залюбки непокірні голови, стабілізував політичне життя країни, де ще свіжа була пам'ять про розрухи часів громадянських воєн.
Усе це не могло не накласти відбитку на той період Шекспірової творчості, який прийнято називати «оптимістичним». І на хроніки, і на «світлу» [25] трагедію «Ромео і Джульєтта», і на ранні комедії, такі як «Два веронці», «Марні зусилля кохання», «Сон літньої ночі». На них, природно, насамперед. Тут усе вирує веселощами, вигадкою, фантазія ллється через вінця. І для автора, і для героїв немовби немає нічого неможливого, нічого недоступного. Вони чинять згідно зі своєю природою, з природою взагалі. Природою з великої літери, яка, коли й не милостива, то, безумовно, чудова. І утверджують себе, своє людське право. Це насамперед право кохати і бути коханим.
Типово по-ренесансному воно реалізується в коханні жіночому,- не покірному, не пасивному, навіть не завжди жертовному, а такому, що відвойовує собі рівність. Якщо пафос «Приборкання норовливої» певною мірою «домостроївський», то в «Двох веронцях» з'являється героїня - Джулія, яка під іншими іменами (і, звичайно, в суттєво інших подобах) пройде по багатьох п'єсах поета. В «Марних зусиллях кохання» вона - Розаліна, у «Венеціанському купці» - дочка Шейлока Джессіка і рятівниця Антоніо Порція, у «Як вам це сподобається» - Розалінда, у «Дванадцятій ночі» - Віола, у «Кінець діло хвалить» - Єлена, у «Цимбеліні» - Імогена, образ, яким так захоплювався Стендаль. Це завжди особа самостійна, діяльна, яка бореться за своє щастя, лишаючись водночас м'якою і чарівною. Такий, очевидно, Шекспірів ідеал жінки.
Герої сильної статі в комедіях не такі виразні "(можливо, за винятком Бене-дікта, партнера незрівнянної Беатріче в «Багато галасу з нічого»). Шекспірові тут більше щастило з постатями комічними, як-от Мальволіо («Дванадцята ніч») чи зовсім негативними, такими, як Анджело («Міра за міру»).
Глибокі чоловічі характери у Шекспіра з'являються там, де вирують великі пристрасті або чиняться великі злочини. Навіть Ромео блякне перед Джульєт-тою, а Троїл - перед Крессідою; що ж до Антонія, то й він (у спільній їхній трагедії) не рівновеликий Клеопатрі.
Але Шекспірове ставлення до трагічних своїх постатей і на початку далеке від однозначності. Марло в «Тамерлані Великому» (1587-1588) славив макіавеллізм - цю своєрідну неморальну «релігію» Відродження. Шекспір у «Річар-ді III» (написано близько 1592 року) беззастережно засудив короля, хоч і змалював його особистістю великого масштабу, можливо, навіть геніальною у своїй злочинності.
Вихваляти горбатого Глостера він, звичайно, не міг, навіть коли б хотів: Річмонд, який скинув і знищив того, став засновником Тюдорівської династії, Генріхом VII, а на троні сиділа його онука. Але, зважаючи на те, що історич--ний Річард не був, здається, таким дияволом, яким його змальовувала офіційна ідеологія, Шекспір міг не братися за це діло. Проте взявся і показав у Глостері не так архаїчного узурпатора часів вітчизняної «дикості», як цілком сучасного собі ренесансного принца, що сповідує саме макіавеллізм.
Це, до речі, було властиве Шекспіру: не вступати у конфлікт із королівською владою, не ставити себе під удар її цензури, часом писати немовби на замовлення монархів (адже за Якова, який опікувався театрами, трупа <Глобуса» іменувалася «слугами короля»). В дійсності, проте, багато що з написаного Шекспіром підривало королівську владу. «Річард III», зокрема,- звинувачення, кинуте в обличчя всім тиранам; Тюдорам не менше, ніж Иоркам. [26] Принаймні об'єктивно, навіть коли Шекспір свідомо до висновку такого не прагнув.
Навряд чи кілька років, які відділяли одну п'єсу від другої, могли відіграти тут вирішальну роль. Розчарування чи - ще точніше - прояснення «подвійного бачення» епохи прийшло до поета трохи пізніше. Ним позначений, як ми пам'ятаємо, вже «Річард II» (написаний років через три після «Річар-да Ш»), але позначений ще не в такій мірі, щоб у п'єсі можна було добачити зміну орієнтації.
Єлизаветинська Англія як швидко піднеслась, так швидко і «впала». Не як держава, а як ідея. Тобто в очах, у думці ренесансних гуманістів. Держава й далі - хоч і не без зривів - зміцнювала, розширювала колоніальну експансію. Але віра в неї все більше розвіювалась. Країна підносилася, спираючись на жорстокість і нерозбірливість у засобах. Це стосувалось і зовнішніх справ, і справ внутрішніх. Проте навіть так звані «огороджування», внаслідок яких, за крилатим виразом, «вівці поїли людей», могли на якомусь етапі здаватися саме засобом для досягнення загальнокорисної мети. На кінець XVI століття гуманістам ставало дедалі видніше, що цією метою не була людина як така, її земне щастя і духовна свобода, а був лише перерозподіл влади і багатств. Дійсність різко розійшлася з гуманістичним ідеалом.
У науці нашій вважалося колись, що винна в тому феодальна реакція, яка знову підвела голову, знову відвоювала позиції. Було й таке, зокрема і в Англії: син страченої Марії Стюарт - Яків, який у 1603 році змінив на престолі Єлизавету, був, попри своє меценатство, консервативніший за неї. Проте існувала й криза самого ренесансного гуманізму - історично закономірна, навіть у чомусь історично виправдана. Бо ж перестали вбачати в Природі єдине мірило людської поведінки, а в якомусь дрейківському чи фробішерівському піратському індивідуалізмі - єдину форму утвердження нового місця особистості в . мінливому світі. Та й сама Природа почала сприйматись як джерело зла, розладу. 1 це, всупереч песимізму (неминучому супутникові подібного погляду), по-своєму готувало появу іншого критерію - суспільства
Розходження між ідеалом і дійсністю було феноменом доти не баченим. Світовідчуття античності й середньовіччя його по суті не знали. Перше довірялося стихії фатуму, друге - гармонії позаземного, встановленого небом порядку; і окремі, перехідного характеру, відхилення від цього правила не можуть тут братися до уваги, оскільки були вони в певному загальному розумінні анахронізмами. Розлад свідомості - типове породження нового часу, його бич і його рушійна сила. Оскільки допомагає дати раду гігантському розломові епох, принаймні осягнути його.
Як завжди, Шекспір був тут схожий і не схожий на своїх літературних сучасників. І його торкнулися зміни, про які йшлося, але відбивалися вони в його п'єсах саме по-шекспірівському.
У «Річарді II» останній Плантагенет і Болінгброк один одного варті. В «Юлії Цезарі» (написаному близько 1599 року)-інше. Брут, який убиває Цезаря, по-людському достойніший за нього. І зовсім не тому, що Шекспір нібито пройнявся повагою до відстоюваних Брутом республіканських свобод. Але й не [27] тому зрештою гору беруть спадкоємці Цезаря, тріумвіри, що Шекспір віддає перевагу диктатурі. Концепцію трагедії нерідко ставлять у залежність від думки Мішеля Монтеня, французького філософа, старшого сучасника Шекспіра: «Добро не обов'язково змінює знищене зло. Може настати зло ще гірше, як це довели вбивці Цезаря, призвівши державу до великої розрухи». Але стабільність влади тепер для поета не головне. Хіба те, що Брут - достойніший, не свідчить про це? Гине, проте, і він; навіть більше - він програє. Що це: примха фортуни? Швидше вже прагматична обачність Антонія та Октавіана. Вони - присто-сованіші і в цьому розумінні «сучасніші», ніж прекраснодушний і довірливий Брут. І коли той перед лицем катастрофи вигукує:
О Цезарю, ти досі ще могутній!
Твій дух - посеред нас і нашу зброю
Справляє в серце нам,-
це не тільки констатація їхньої сили, але й невиразний здогад, що якісь об'єктивні закони сущого у спілці з ними.
Шекспір не знає, які закони, не знає, чому вони у спілці з цезаревими наступниками. Він знає одне: так було. І справді: так було - з історичним Цезарем, з історичним Брутом, з історичними тріумвірами. Тут Шекспір немовби наближається до гегелівської філософії з її розумністю всього дійсного і дійсністю всього розумного.
Шекспір, за Л. Пінським, завжди користується чимось, до нього переказаним чи написаним тому, що «подібно до епічного співця... виходить з матеріалу сюжету і образу, який до відкриття завіси вже живе в уявленні його аудиторії...». Та чи не потребував, і сам він такого матеріалу (особливо історично вірогідного), щоб виправдати й утвердити свою філософію людського буття? Тільки не епічно цілісного буття, а такого, що перебуває в стані розлому.
Від гегелівської філософії цю відрізняє не лише непрофесіональність, нероз-робленість, але й щаслива відсутність «вистроєності». Тут нема жодного натяку на беззастережне прийняття (не кажучи вже про схвалення) обставин, що склалися.
Навпаки, обставинами хворі твори поета. І «Юлій Цезар», у якому недаремно вбачають перехід до «трагічного» періоду, і «Антоній і Клеопатра», де колишній прагматик Антоній випав із механізму римської державності й потрапив під його колеса. І, ще більше, «Гамлет», «Король Лір», «Отелло». Простір останньої драми заповнений Яго - зовсім не гігантським лиходієм, яким був іще горбатий Глостер, а звичайнісіньким. Просто в таборі людей хороших немає йому рівних «партнерів», тому що це-його час. Особливо песимістична трагедія «Тімон Афінський». Деякі її сцени ніби написав мізантроп. Але Маркс знаходив у ній ще й інше: критику холодної меркантильності, що заволодівала тоді життям. Він високо цінував шекспірівське зображення сутності грошей і не раз цитував відповідний монолог героя - навіть у «Капіталі».
«Живучи на грані двох епох,- писав О. Смирнов,- відмираючого феодалізму і народжуваного капіталізму,- Шекспір з однаковою силою боровся проти обох цих начал». Що з силою однаковою, і є, мабуть, визначальним. Це й [28] гадавало складності, об'ємності, незавершеності Шекспіровій картині світу. Це ж саме надає певної умовності поділу поетової творчості на періоди. Вони, як і Шекспірова картина світу, жодною мірою в самих собі не замкнуті - ми вже не раз мали можливість у тому пересвідчитись. «Живучи на грані», неминуче замислюєшся і над минулим, і над майбутнім, шукаєш у першому риси другого, бачиш їх у певному суперечливому одне на одне накладенні.
Це і є «подвійне бачення». Повною мірою воно доступне генію. Відродження потребувало геніїв і їх породило. Отож Шекспір не був самотній. Прикладом цьому хоч би Сервантес. Спокуса зіставити двох великих художників виникла немов сама собою. Тургенєв звертав увагу на те, що «Гамлет» і перша частина «Дон Кіхота» з'явилися одного й того самого року, а Брандєс,- що їхні автори одного й того самого дня померли. Та головне не у випадкових збігах. Сервантес і Шекспір дивилися на сучасну їм Європу з різних її кінців, різних не тільки географічно. Один - з боку застиглої, мов доісторичний ящір, Іспанії, яка задихалася від заморського золота; другий - з боку її щасливої суперниці Англії, за вдачею порівнянної не так із традиційним левом, як із чорною пантерою. Проте, як не дивно, підмічали й виражали Сервантес і Шекспір щось схоже.
Сервантес створив ламанчського рицаря - постать не менш загадкову, ніж датський принц. Щоправда, безпосередня між ними схожість на цьому кінчається. Але не кінчається схожість позицій обох письменників, їхнього філософського і поетичного підходу до дійсності. Дон Кіхот жалюгідний, комічний, божевільний і водночас величний, шляхетний, трагічний. І все це не сплутано, а якось гармонійно поєднано в незрівнянний, разючий образ. Тут те саме змішання, що і в Шекспіра, зумовлене, кінець кінцем, тими самими причинами. Дон Кіхот не годиться для цього світу. Не тому, однак, що неспроможний як певний існуючий в самому собі суб'єкт. Він неспроможний як конкретно-історичне явище. Він не годиться для цього світу, але й цей світ не годиться для нього. В іншому світі, за інших умов він, можливо, постав би зовсім інакшим. Бо він не тільки минуле, але й майбутнє. Він - той «наївний» оптиміст, на боці якого нерідко виявляється правда, нехай і з часом. Гейне добре розумів цей бік донкіхотства. «Яким невдячним шаленством,- писав він,- є... спроба ввести майбутнє в сучасне...» Внутрішньо образ Дон Кіхота цілісний. Його протиріччя - протиріччя епохи, що не тільки потоптала, але й реально пережила свої власні ідеали і все-таки не мала й не хотіла мати ніяких інших ідеалів, крім цих.
Шекспір багато в чому інакший художник, далекий і від сервантесівського ентузіазму, і від сервантесівської іронії. Але романтики не випадково обожнювали обох. «Свого» «Дон Кіхота» він усе-таки створив. Це - ті «романтичні Драми», чи «трагікомедії», якими завершувалась його творчість. Іноді кажуть, Що «Перікл», «Цимбелін», «Зимова казка», «Буря» - просто Шекспірові спроби підлаштуватися під грайливий стиль Бомонта і Флетчера, який входив тоді в моду. Тому вони - щось ніби крок назад. Коли Шекспір і пробував під когось підлаштовуватися, то це в нього не вийшло. Він залишився самим собою. І зробив не крок назад, а крок убік. [29]
Розлад між ідеалом і дійсністю не давав себе усунути на грунті тодішньої дійсності--навіть коли її функції виконувала (як у «Королі Лірі») така собі «.драматизована легенда». І Шекспір звернувся до утопій, тобто до того самого, що й Сервантес. Бо «Дон Кіхот» - принаймні в певній своїй частині - утопія. Не тільки там, де Санчо Панса править островом, але й у багатьох звершеннях Рицаря Сумного Образу. У «Зимовій казці» чи в «Бурі» теж чимало сумного, тому що забути про дійсність Шекспір усе-таки не бажає. Проте в «Бурі» усе можливе, усе людині доступне. І не так, як у ранніх комедіях, але значно відчайдушніше і значно рішучіше: Калібана приручити не можна, але духи служать Просперо. А втім, розв'язавши своє «нереальне» завдання, він їх відпускає...
Утопічні драми Шекспіра - свідчення його оптимізму. Тут - «наївного». Але «трагікомедії» відкидають світло і на «трагічний» період. Не просто тому, що «Перікла» написано майже відразу після «Тімона Афінського». Шекспірове «подвійне бачення» виявляє себе як форма оптимізму історичного. Поет відчуває розлом, розрив епохи, навіть більше - приймає його, проте не у вигляді чогось остаточного. Тому-то картина світу і не є в нього завершеною,- не кажучи вже про її гармонійність.
У модерністі Семюелі Беккеті дехто на Заході силкувався знайти сучасного наступника Шекспіра. Мовляв, його картина холодного, беззаконного, згасаючого світу в принципі ідентична Шекспіровій, а її відмінності від Шекспіро-вої - лише поправка на загальний людський регрес. Письменникові середини XX століття той регрес, мовляв, зрозуміліший, ніж письменникові початку століття XVII. Якось навіть незручно з цими міркуваннями полемізувати. Адже їхня необґрунтованість така очевидна! Світ Беккетових романів і п'єс - таких, наприклад, як «Чекаючи Годо» (1952)-не тільки непорушний; він раз і назавжди замкнений; ніякого майбутнього в нього просто нема. Шекспірів світ не тільки весь у русі; він - розімкнений і перебуває у становленні; перспективи неясні, але вони, поза всяким сумнівом, існують, і їм немає кінця.
Погляньмо в цьому аспекті хоч би на ту проблему, яку можна б визначити як класові симпатії та антипатії Шекспіра. У XIX столітті досить міцно утвердилось уявлення, що він був прибічником аристократії - недаремно водився з лордами Саутгемптоном, Пембруком, а може, і Лестером, і Ессексом; недаремно домігся у 1596 році для себе дворянства. Навіть І. Франко, який Шекспіра перекладав, чимало про нього писав, чудово знав його творчість і високо цю творчість цінував, дотримувався тут традиційної версії. «Шекспір як актор,- читаємо в його передмові до «Коріолана»,- був слугою зразу англійського магната, потім короля і привик обертати свій зір завше вгору, до тих найвищих ефер, у котрих бачив своїх протекторів».
Версія ця, якщо абстрагуватися від непевних даних біографії, і спиралася переважно на «Коріолана», де головний герой зневажає «смердючу» і «несталу» чернь, і на другу частину «Генріха VI», де повстання низів під проводом Джека Кеда показане у вигляді досить непривабливому.
У той же час Шекспіра здавна характеризували як письменника народного. Такі про нього судження можна знайти і з англійського поета XVII стоpiччя [30] Александра Попа, і в Гердера, і в романтиків, і в Пушкіна, і у французького історика Ф. Тізо, на якого Пушкін багато в чому у своїх поглядах на Шекспіра спирався, і навіть в ідейного вождя слов'янофілів О. С. Хомякова. Нарешті, у того самого Г. Брандеса, який наполягав на його аристократизмі.
Народність письменника - поняття неоднозначне. Хомяков казав, що «в Англії Шекспір належить майже всім станам», Поп - що «він звертався до народу». В цьому розумінні він - навіть як автор «Коріолана» - був безсумнівно народний. Насамперед тому, що народним, загальнодоступним був театр, з яким він пов'язав свою долю. Театр цей, зрозуміло, по-своєму формував глядача, але й перебував у залежності від пенсів та шилінгів, які той платив за вхід. Причому пенси простонароддя, мабуть, швидше складались у фунти стерлінгів, ніж шилінги вельмож; стоячих місць було значно більше, ніж привілейованих, сидячих.
Шекспір був професіоналом пера, тож годувала його літературна праця. Хай і трохи опосередковано: як автор «Гамлета» він заробив сім фунтів; проте співвласникові «Глобуса» Шекспіру давав прибуток саме такий «Гамлет». Від сонетів поет сподівався, що вони подарують йому безсмертя:
Надгробків царських мармурові плити
Переживе потужний мій рядок,
І образ твій, немов із міді литий, У вічність перейде...
А до п'єс підходив, як до ремесла:
Мінятись долею готовий з тими...
Кому лягла в мистецтві краща путь.
Тому пристосовувався до обставин. Звідси сюжети, в центрі яких королі, герцоги, стародавні царі. Але я к сюжети ці реалізуються? На найвищому філософському та художньому рівні й тому - в загальнонародному розумінні. За незначними винятками (от як «Генріх V», що втілив «соціальне замовлення» на «ідеального короля»), драматург не йшов ні на які поступки швидко минущим державним і становим інтересам. Інакше мислити й інакше писати він, очевидно, не вмів. А якби вмів, то не став би,- за словами А. Хаузера,- «першим, а може, і єдиним великим поетом в історії театру, який апелював до широкої і змішаної публіки, що включала мало не всі суспільні прошарки, і викликав У неї цілковитий відгук». Так воно лишається й досі, з сьогоденною публікою. Що ж до емоційного ставлення Шекспіра до народу, то тут він недалеко відійшов від передсудів епохи. «Народ - це чернь,- констатує О. Анікст.- ...Вона в нього галаслива, нерозумна, часом сліпа, від неї завжди тхне». Та чи багато Що це вирішує? Зокрема й для самого Шекспіра, в середині поетичної системи його п'єс.
Коріолан зневажає «чернь». Проте й він не без гріха. Як Макбета - властолюбство, його, найдостойнішого з достойних, зламала аристократична гординя. Обидва вони - індивідуалісти, що вступили в конфлікт з усім світом. І коли Макбет пролив море невинної крові, то Коріолан пішов війною на рідний Рим [31] І загинув навіть не в поєдинку з ним, а роздавлений жорнами власної непослідовності, загинув, як гине кожен, хто викинув себе із суспільства.
Вимоги простого народу, які так обурили Коріолана, справедливі. «Ми бідні люди,- скаржиться перший городянин,- патриціям належить все добро. Якби властителі не шкодували нам того, що вже проковтнути не в силі, якби віддавали нам ще не прогнилі недоїдки зі свого столу, ми могли б сказати, що з нами поводяться по-людськи!» Шекспір, як бачимо, співчуває біднякам, визнає, що чинять з ними несправедливо. Проте в «Коріолані» є речі й важливіші. Це - розуміння об'єктивної сили народу. Адже саме народ визначив долю трагічного героя. Не фатум, як у Есхіла чи Софокла. Хай народні трибуни Сіціній Велут і Юній Брут - підступні підбурювачі, які нацькували юрбу на Коріолана, хай він упертий, зовсім не здатний пристосовуватись, але шлях до консульської влади перепинила йому саме юрба. Що й зумовило весь ланцюг трагічних подій.
Так само народ вирішив долю Брута й Кассія у «Юлії Цезарі». Щось подібне простежується в багатьох п'єсах Шекспіра. Скажімо, в «Річарді ІЬ короля дратує, що вигнанець Болінгброк прагне здобути симпатії народу, а в «ґамлегі» (попри те, що «мужик ступає на п'яти царедворцю») Клавдій побоюється відкрито розправитися з принцом, бо заважає те, що «улюбленець дурної він юрби».
Усе це й справді важливіше, ніж окремі програмні висловлювання героїв - «новаторські» (як, наприклад, монолог короля з п'єси «Кінець діло хвалить» на захист рівності всіх людей) чи «консервативні» (як монолог Улліса з «Троїла і Крессіди» про непорушність установленого всесвітнього порядку).
До революції, яка перевернула все життя країни й коштувала голови королю Карлу І, лишалося ще кілька десятиріч. Але великий народний поет по-своєму відчував її наближення.
* * *
IV дія «Зимової казки» відкривається монологом Часу:
Не всякому я люб, та всіх держу:
Захочу - знищу, схочу - збережу.
Для добрих і лихих - печаль і втіха,
І породжу, і розвінчаю лихо.
Наведені слова багато в чому близькі до тих, які сказав Гегель, оцінюючи Шекспіра-художника. І це зрозуміло: що побачив у поеті інший, звичайно, міг знати про себе й він сам. У монолозі Часу Шекспір іще раз підняв маску й розтлумачив метод, метод історика людського світу, який нібито лише змальовує - не судить. Нам відомо, що він і судив. Але справді завдяки тому, що насамперед змальовував.
Гамлет каже акторам, що театральна гра «й раніш, і тепер мала й має на меті держати дзеркало перед природою, показувати чесноті її власне лице, гидоті - її справжній образ і кожному віку й стану - їх вигляд і відбиток». [32] Визначення, вкладене Стендалем в уста одного з персонажів «Червоного і чорного», яке вважають сьогодні хрестоматійною формулою реалізму («...роман - це дзеркало, яке наводиш на велику дорогу»),- безперечно шекспірівська алюзія. Тільки образ дзеркала ні у Стендаля, ні, тим більше, у Шекспіра не слід тлумачити в розумінні обов'язкової життєподібності. Шекспірівський реалізм стояв на інших китах. Він виростав із можливостей епохи, її традицій, навіть помилок і водночас мав риси, що виходили за межі епох, були притаманні напрямові в цілому, а не тільки тим чи іншим конкретно-історичним його формам.
Реалістичні насамперед Шекспірова філософія історії і зумовлене нею «подвійне бачення», яке є не що інше, як здатність брати існуючий світ з боку його руху, його безперервної, в остаточному рахунку чимось викликаної зміни. Про все це, у принципі, було вже достатньо мовлено. І я обмежуся лише деякими спостереженнями над тим, як суттєве у методі Шекспіра стає елементом його поетики. Про це теж уже говорилося. Проте поки що недостатньо: деякі специфічні для реалізму особливості залишилися в тіні.
У «Генріху V» - хроніці, може, не дуже тут показовій - архієпископ Кен-терберійський вирікає:
Пора чудес минула.
Отож причини цих щасливих змін
Цілком природні.
Мова, власне, йде про обумовленість усього: звичаїв, подій, людських вчинків. І герої різних Шекспірових п'єс, коли й не знаходять задовільних відповідей на пов'язані з нею питання, то шукають їх і, головне, знають: вони існують. «Дивовижний нерозум людський! - насміхається у «Королі Лірі» макіавелліст Едмунд.- Коли спіткає нас лихо - хоч би з нашої власної вини,- ми обвинувачуємо в цьому сонце, місяць та зорі», йому можна б і не вірити. Але ось і тираноборець Кассій у «Юлії Цезарі» каже те саме, та ще й прив'язуючи свою думку до конкретної, так би мовити, суспільної ситуації:
Тут не в планетах справа,
А в нас самих, у наших звичках рабських.
Ще далі йде Клеопатра:
О Цезар жалюгідний!
Він долі не владар, лиш раб він долі,
Він лиш виконує її накази.
У цьому прокльовується вже щось толстовське: для автора «Війни і миру» імператори Олександр і Наполеон, тобто ті, хто стоїть на вершині ієрархічної піраміди влади, були й людьми найбільш залежними, найбільш в особистому плані невільними, бо ними безпосередньо правила історія, її обставини.
Проте, як підкреслював О. Смирнов, доля Шекспірового героя «визначається не лише його характером чи самими тільки зовнішніми обставинами, але звичайно - поєднанням обох цих факторів, їх глибокою внутрішньою взаємо» Дією». І справді, Макбет не знищував би Банко чи дітей Макдуфа, якби не був [33] царевбивцею, що сумнівається, вагається, мучиться кошмарами; а леді Макбет не збожеволіла б, якби не була натурою сильною, душею змови, і її не роздавила б надмірність узятої на себе відповідальності. І в драмах Шекспіра відповідно до руху часу змінюється людина, яка ним визначається і визначає його. У «Як вам це сподобається» син Роланда де Буа, Олівер, зізнається дочці герцога Фредеріка, Селії:
Так, то був я; та я - не той; не сором
Мені признатись, ким я був, відколи
Пізнав солодку втіху каяття.
Г. Брандес запевняв, нібито «перший випадок розвитку характерів у Шекспі-рових п'єсах» - це зміна у взаєминах Бенедікта і Беатріче з «Багато галасу з нічого». Він чомусь не помітив ні Катеріни з «Приборкання норовливої», ні Протея з «Двох веронців» (хоч саме ім'я героя могло б підказати), ні Ромео і Джульєтти, ні Річарда II. Не помітити внутрішнього руху в Гамлеті, в Отелло, в Макбеті було б важко. Одначе з-поміж героїв чотирьох великих трагедій Майстра під цим кутом зору найбільше враження справляє, мабуть, Лір. Він-. найдинамічніший з Шекспірових образів і найбільш зрощений із зовнішніми обставинами. Хоч би як анахронічно звучала, бувши прикладена до нього, думка: «Буття визначає свідомість»,- вона підтверджується всією його долею. Наче, створюючи п'єсу, Шекспір узяв собі за мету думку цю проілюструвати.
Старий король виходить на сцену розпещеним деспотом, що вимагає казенної любові, бо не знає різниці між нею і поривами серця. А залишає сцену просвітленим страдником, що нічого не бажає брати, все ладен віддати. І чого тільки не було між цим виходом і відходом! Нерозуміння, гнів, ганебне приниження, безмірне падіння, жалість, божевілля, радість, смерть... 1 всі Лірові іпостасі не змінюють одна одну послідовно, статечно, немовби в якомусь церемоніалі, але співіснують, сплітаються в химерний клубок учинків і почуттів. У жахливу, буряну ніч, бездомний, промоклий, змерзлий, він поспівчував блазневі:
Що, холодно тобі, малий?
Мені Самому холодно...
Мій дурнику, мій блазню!
Я почуваю, що в моєму серці
Є закуток, якому жаль тебе.
Але він усе ще король, усе ще деспот, що більше думає про помсту лихим дочкам, ніж про образу, якої сам завдав дочці добрій:
Я - та людина, що зазнала більше
Від інших лиха, ніж сама вчинила.
Лише з настанням божевілля (справжнього, а не удаваного, як у Гамлета), куди Лір, одначе, рятується від іще гірших душевних мук, йому відкривається вся глибина панівної у світі несправедливості - несправедливості, яку і він сам колись творив:
Лихвар повісив шахрая!
Лахміття Нам одкривае злочини, а пишна,
Підбита хутром дорогим одежа
Приховує. Позолоти порок -
І суд зламає спис об позолоту.
[34]
До того ж король Лір не тільки завинив перед людьми - він іще й порушив закони часу (і невідомо, за що реально покараний - за перше чи за друге). Він віддав королівство, сподіваючись лишитися королем. Тобто відділив зміст від форми, вірячи, що та значуща сама собою. Посеред того ідеально-непорушного старого порядку, на який у «Троїлі і Крессіді» уповає Улісс, такий вчинок, можливо, й не спричинив би у Шекспіра трагічних наслідків. У новому світі струсів і розломів вони неминучі. Звідси випливає, що, по-перше, «Король Лір> (при всій «легендарності» зображуваної епохи) - драма для Шекспіра сучасна і, по-друге, що він уже не вірить в одвічний порядок. У цьому розумінні «Король Лір» - істинно кінець цілого світу. Але він і певною мірою початок. Бо у його героя не було іншого засобу відродити в собі людину.
Книга: Дмитро Затонський Вільям Шекспір (1984)
ЗМІСТ
| 1. | Дмитро Затонський Вільям Шекспір (1984) |
| 2. | Це має на увазі й наведена раніше сентенція Вестморленда, і... |
| 3. | Льву Толстому Шекспір не подобався: у Толстого свій художній світ,... |
На попередню
|
|
