Додати в закладки

  
Переклад Translate

Вхід в УЧАН Анонімний форум з обміну зображеннями і жартами.

Додати книгу на сайт:

Скачати одним файлом. Книга: Дмитро Затонський Вільям Шекспір (1984)

Льву Толстому Шекспір не подобався: у Толстого свій художній світ, свої творчі принципи. До того ж принципи шекспірівські почали особливо його дратувати насамкінець, коли вже перестали задовольняти й власні «Війна і мир» чи «Анна Кареніна». Він обстоював тоді мистецтво повчальне, проповідницьке. Конкретним об'єктом критики у статті «Про Шекспіра і про драму» (написана 1904 р.) він бере саме «Короля Ліра». їв цій своїй критиці часто виглядає переконливим. Переважно в тій її частині, де йдеться про безглуздя початкового діяння героя, взагалі про психологічну невірогідність багатьох його вчинків.

І справді, Шекспір-психолог бував навдивовижу глибокий (ми вже стикалися з цим у «Гамлеті» чи «Макбеті»), але бував і навдивовижу поверховий, відверто недбалий у мотивуваннях. Той самий Лір (тут Толстому ніяк не відмовиш у слушності) при всій своїй деспотичній самовпевненості, при всій обмеженості типово «королівського» уявлення про життя і людей не міг бути таким дурним, щоб не передбачати наслідків, які випливають із поділу держави, щоб не зрозуміти справжнього смислу відповіді Корделії.

Є в п'єсах Шекспіра приклади ще разючіші. До чого вся підступність Яго, всі його хитромудрощі з хусткою Дездемони (яка, до речі, відіграла у фіналі роль єдиного справжнього проти нього доказу), коли благородний Отелло повірив одразу, повірив на слово і ще до виявлення хустки у Кассіо, що дружина його зраджує? Або інше. У комедії «Міра за міру» герцог, передоручивши владу Ескалу й Анджело, удав, ніби десь поїхав, а сам переодягнувся ченцем і не просто гуляє по Відню, але й активно втручається в дію, що розгортається під час його гаданої відсутності. І ніхто переодягненого герцога не впізнає, навіть Ескал та Анджело, його найближчі прибічники.

Шекспір був професіоналом, майстровим у найкращому значенні цього слова, який пристосовував свої вироби до потреб і можливостей цеху - в даному разі театру єлизаветинської епохи. Театр цей у технічному відношенні був вельми недосконалий. І поки за кулісами готувався наступний ключовий епізод, на сцені щось мусило відбуватись. Так виникали епізоди несуттєві, прохідні, що вписувалися в дію тільки умовно, стикувалися з нею логічно і психологічно слабко. [35]

Взагалі структура тодішнього театру спонукала до того, щоб думати про важливе. Що ж до деталей, то вони інколи оброблялись, а інколи й ні. Шекс-пір, який умів і через форму мови персонажа відтворити живий його образ, скажімо, образ старого, забудькуватого, схвильованого Полонія («Тоді він ось як... ось як він... Що пак я хотів був сказати? їй-богу, я хотів щось сказати. На чому я урвав?»), теж досить часто нехтував деталями. Будував який-не-будь міднотрубний порожній монолог, а то й, нічого не міняючи, запозичував обмін репліками з тієї чужої п'єси, яку саме обробляв. Звичайно, коли репліки ці були потрібні, але й не дуже йому цікаві.

Нарешті Шекспір не був байдужий до традиції - як ренесансної, так і старої, середньовічної, що складалась мало не століттями. Існувала своєрідна знакова система умовностей. І не лише образних (король - сонце), але й ситуативних. Отелло, наприклад, одразу повірив Яго, бо наклепові годилося вірити. Так само слухняно повірив у зраду Імогени й Постум («Цимбелін»). Переодягнених героїв теж годилося не впізнавати. Тому герцог Віденський так надійно вкритий каптуром ченця. І не він один. Переодягаються в чоловічу одіж численні Шекспірові героїні - Джулія, Порція, Віола, Єлена, Імогена. І жодної не впізнають ні як певну особу, ні просто як жінку. У Віолу навіть закохалась інша жінка - графиня Олівія. Цікаво, що єдиний у Шекспіра випадок викриття переряджених - Тамори і її синів - знаходимо в трагедії «Тіт Андронік», п'єсі, як ми знаємо, ранній, кричуще штучній. Хіба це не доказ на користь того, що невпізнаність переодягнених - не слабкість, а особливість Шекспірового театру?

Цей театр повен переодягань, розігрувань ролей і цілих спектаклів, що робить його театром подвійним, «театром у театрі». Інколи це виправдано і перебігом дії і її смислом. (Наприклад, малі й великі розиграші Фальстафа у «Віндзорських жартівницях», що переростають у феєрію, спрямовані на те, щоб провчити цього меркантильного сластолюбця). Але частіше значення масок, що їх надягають герої, вистав, які вони дають, лишається не дуже зрозуміле. Та й не потрібне, позбавлене смаку з погляду тієї логіки, з якою до Шекспіра підходить Толстой. І справді, до чого всі ті машкари, якими женихи оточують Б'янку в «Приборканні норовливої»? Навіщо знадобилась гра у смерть королеви Герміони із «Зимової казки», яка тривала шістнадцять років і завершилась появою героїні у вигляді власної «статуї»? Зрештою відповідь уже дано: рух театрові Шекспіра надає ідея гри. Самоцільною вона може здатись, якщо мислити собі театр цей поза контекстом епохи. Для ренесансного гуманіста гра була формою самосвідомості «природної» людини, що звільнилася від середньовічної приреченості всіх шляхів. Вона - «гра без правил» у розумінні повернутої радості буття (зокрема й радості плотської), його стрімливої змінності, необмеженості можливостей. В цю гру грали й раблезіанські гіганти з «Гарган-тюа і Пантагрюеля», і персонажі Шекспірових комедій.

Ігрова стихія не тільки зводила драматичну поезію в ранг провідного виду мистецтва, але й перетворювала театр на всеосяжну метафору світобудови. Проте аж ніяк не в дусі колишнього «вертограду господнього», що його уособлювали містерії. Театр зливався з життям. І не просто виражав його. Він, так би мовити, був ним. [36]

каже Антоніо у «Венеціанському купці». Те самісіньке говорить і Жак у «Як вам це сподобається»:

Так, світ - театр,

Проте для похмурого Жака кожна роль, хоч як її грай, все одно провадить до могили, його думку в 15-му сонеті підхоплює і сам Шекспір:

Ракурс, в якому Шекспір дивиться на «світ-сцену», «світ-театр», «світ-під-мостки», поступово зміщується до чогось елегійного. Це тому, що з наростанням кризи ренесансного світовідчуття мотив гри дедалі меншою мірою пов'язується з надіями, які дарує життя, а дедалі більше - з його розломами, протиріччями, з передчуттям майбутніх бур.

Це слова Макбета. Якщо добачити в ньому Шекспірів рупор, то можна й приєднатися до західних тлумачів поета, що відносили того до прибічників хаотичності, «беззаконності» буття. Але Макбет - не «рупор», у нього своя доля. І не завадить згадати, на якому її витку він таке сказав. Він уже знає, що все пропало, і його тільки-но повідомили, що леді Макбет умерла. Сказане- реакція на повідомлення і підведення підсумку життю дружини і своєму власному життю. Підсумок суб'єктивний. Узагальнююче в ньому, як завжди,- лише несвідомий пошук самовиправдання.

Сказати таке від себе Шекспір, безперечно, не міг. Хоч би тому, що слова: «Життя...- дурня казка» обернулися б тоді ніби принизливою самокритикою. Адже не минуло й трьох років від створення «Макбета», як він почав складати про це життя казки - сумні й прекрасні. Іншими словами, став писати свої «утопії».

Тільки одне тут по-снравжньому від нього самого - не від Макбета. Це порівняння життя зі сценою, людини - з актором.

І все-таки світ залишався світом, а театр - театром. Хоч би в тому розумінні, що підмостки не силкувалися імітувати дійсність. Такі амбіції заволоділи [37] театром значно пізніше, уже в XIX столітті, і завели в глухий кут мейнінгенців, які цілком відділили від себе глядачів уявною «четвертою стіною» і захарастили сцену розкішною натуральністю декорацій. Театр елизаветинської епохи не тільки не мав подібних можливостей. Він принципово лишався виклично умовним і усвідомлював себе таким.

Дослідники давно звернули увагу на те, що в п'єсах Шекспіра сценічний час зовсім не обов'язково збігається з емпіричним, реальним. Скільки років Гамлету? Із його розмови з могильником, що відкопав череп блазня Йоріка, усе ясно й безсумнівно: йому тридцять років. Але ж на початку драми, вся дія якої вкладається, очевидно, у кілька місяців, він був іще.поривчастим юнаком, віттенберзьким студентом, а не тим обважнілим, задишкуватим чоловіком, яким ми його бачимо наприкінці. Подібні невідповідності можна виявити і в текстах «Ромео і Джульєтти», «Венеціанського купця», «Отелло». Як мамка могла й раніше дражнити Джульєтту її женихом Парісом, коли перша розмова про цього жениха відбувається у нас на очах? Термін векселя, якого Антоніо підписав Шейлокові на три місяці, чомусь по ходу п'єси минув за кілька днів. Так само по ходу п'єси у Кассіо взагалі не було часу зустрітися з Дездемоною, і Отелло це знав. Як же він міг приревнувати її до Кассіо? І як можемо ми собі все пояснити? Мабуть, лише прийнявши існування у Шекспіра «подвійного часу» (так це називає О. Анікст).

Він - не з розряду Шекспірових недбалостей. «Подвійний час» - частина «подвійного бачення», та його частина, що поширилася на сферу поетики. Це - момент чистої театральності, ті доступні сцені згущення, концентрація, вміщення, які не видають себе за дійсність, але по-своєму служать її прояснену жю. Що здатне наочніше виразити якусь «в державі датській гнилизну», ніж старіння Гамлета на, очах у глядача?

Театральність як концентрація відливається у Шекспіра і в інші форми. У пролозі до «Генріха V» Хор декламує:

А в пролозі до V дії тієї ж хроніки чуємо з уст Хору й таке:

Перед нами прийом цілком традиційний. Ним користувалися ще давньогрецькі трагіки. І все-таки в старі міхи влито нове вино. У Шекспіра прийом оголенішяй; [38] поет відверто запрошує глядача до співтворчості, до участі в побудові театрального світу. Він не приховує, що цей світ штучний, не збігається з «розмахом справжнім» життя, не вміщує його цілком (обставини, які взагалі залишили б давнього грека байдужим). А проте театральний світ здатний відбити «час, і числа, і самі події» - іншими словами, світ справжній, світ людської історії. Здатний це зробити шляхом узагальнення, яке перетворює цей світ, перекладає на мову сцени.

І ще одне. На відміну від трагічних поетів Греції і Риму Шекспір має справу з матеріалом не так драматичним, як епічним. Тому в останній з наведених вище цитат особливо підкреслює його «розмах», який потребував не просто згущення, але згущення специфічного.

Розмовляючи з Еккерманом, Гете сказав про Шекспіраз «Коли він писав, перед очима в нього була сцена. Свої творіння він бачив живими, рухливими, такими, що швидко протікають перед зором і слухом глядача...» А за два роки до цього Еккерман занотував, здавалося б, цілком протилежне його спостереження: «Шекспір не театральний письменник, про сцену він ніколи не думав| вона занадто тісна для його великого духу...»

Гете не змінив своєї думки про поета; він навіть не суперечив самому собі. Гете говорив про різні грані Шекспірового генія, кожну з них загострюючи. «Коли він писав, перед очима в нього була сцена...» Тут Гете має на увазі сцену конкретну, «єлизаветинську», навіть сцену театру «Глобус». А говорячиї «про сцену він ніколи не думав», бере вже її переносне значення, має на увазі театральне мистецтво з його естетикою, що складалася віками, з повним зводом його правил.

Шекспір на них не дуже зважав - не тільки на правила класицистські, але й на ті, що були святі для Гете й поєднувалися в певну традицію: адже Шекс-пір усі традиції змішував. Інші «єлизаветинці» теж не дуже зважали на правила. Але вони здебільшого відійшли і тим самим немовби перестали бути «проблемою». Шекспір залишився. Певною мірою на амплуа феномена - неповторного й недосяжного. Таким він став не тільки сам собою (тобто завдяки яскравій самобутності творчості), але і в певному зв'язку з нами, всіма його нащадками (тобто і завдяки тому, як його творчість, продовжуючи реальне жити, вписувалася чи не вписувалася в рух епох).

А. Хаузер, наприклад, дотримувався того погляду, що серед «європейських драматургів від Скріба і Дюма-сина до Ібсена й Шоу» Шекспір не мав справжніх наступників; «своє продовження шекспірівська форма віднайшла тільки в кіно>. Навряд чи його погляд у всьому правильний. Тим більше, що Хаузер на побажав узяти до уваги ранні Шекспірові впливи: на Гете, на Пушкіна, на Шіллера з його «Табором Валленштейна». Ігнорував він і впливи, що торкалися XX століття - від Р. Роллана до Б. Брехта.

Справа, проте, навіть не в цьому. Залишаючись живим драматургом, пое» неодмінно впливає на театр, по-своєму його формує. Хай «Гамлета» не можна розшифрувати до кінця, але зіграти «до кінця» його, безсумнівно, можна. Запорукою цьому сотні чудових вистав п'єси. Літературознавче розшифрування неодмінно виглядає остаточним, стає «догмою», що звужує Шекспірову думку, [39] зупиняє її політ. Трактування режисерське й акторське - ні. Воно - лише одна з можливих, але й дуже сьогодні потрібних інтерпретацій, що беруть участь в шуканнях сучасності, її соціальних боріннях, які утверджують її світлі помисли і її ненависть до суспільного зла. Звичайно, коли інтерпретації ці співзвучні Шекспіру і в цілому співзвучні «Гамлету». Інакше кажучи, коли вони в основі своїй реалістичні.

Сюртук «театрального письменника» був тісний духові Шекспіра, але театральне було його стихією. Комедії, трагедії, «трагікомедії» поета зовсім не завжди буквально прив'язані до місця - до Афін, Риму, Венеції, Ефеса чи до Богемії, всупереч географії розташованій біля моря. Навіть хроніки, як ми тільки-но чули з уст Хору,- це щось розігране на підмостках. Перед нами філософські притчі, представлені в особах.

Якщо реалізм - це насамперед соціальний аналіз, то що ж тут спільного з реалізмом? Та коли мова йде про Шекспіра, вона - про реалізм епохи Відродження. У фундаментальних своїх основах він співзвучний реалізму XIX століття, реалізму класичному, і співзвучність ця виявляє спільну природу методу. Проте форми цього виявлення щоразу визначає епоха. Ренесанс (і ми вже знаємо чому) робив ставку на самодіяльність індивіда - творчу, а інколи й руйнівну. Тож індивід, виростаючи до розмірів велетенських, немовби вбирав у себе суспільну проблематику, перетворювався не так на тип, як на символ часу - на Гамлета, на Макбета, на Ліра, на Яго, на Фальстафа, на Ко-ріолана.

У Шекспіра шукали й часто-густо знаходили життєподібне відображення життя. А в «Королі Лірі» соціальний аналіз по-своєму лежить на поверхні. Проте було б помилкою, так би мовити, приміряти Шекспіра до Бальзака чи навіть до Стендаля, художника, йому за манерою трохи ближчого. Шекспір не просто програв би при цьому; лишилося б незрозумілим його істинне значення. Адже й «Отелло» - п'єса ніби «камерна» - це реалізм. І це шекспірівський театр у вузькому й широкому розумінні. Бо те й друге-реалізм і театральність - у поета невіддільні, одне без одного не існують.

Але от що знаменно: форми, суворо зумовлені часом, несподівано набувають актуальності в іншому історичному контексті. Хаузер, розглядаючи Шекспіра, казав про це, але тільки стосовно до кіномистецтва. Ну, а з найновішою драмою хіба немає в нього нічого спільного?

У п'єсі швейцарця Макса Фріша «Китайський мур» (1946) якийсь Сьогоднішній, виконуючи функції своєрідного хору, так відкриває спектакль: «Місце дії: ця сцена (якщо можна сказати інакше: наша свідомість. Звідси, наприклад, образи Шекспіра, які часто проходять крізь нашу свідомість, а також цитати з біблії та інше). Час дії: сьогоднішній вечір (тобто епоха, коли побудова Китайського муру, само собою зрозуміло, є лише фарсом)». Спорідненість із Шекс-піром була б очевидна навіть без посилань на нього. Перед нами філософська притча загалом у шекспірівській манері. Вона наскрізь умовна, наскрізь театральна і водночас пориває з усіма сталими умовностями театру. І написана вона на вагому соціальну тему: про немислимість, неприпустимість атомної війни. [40]

у п'єсі західнонімецького письменника Мартіна Вальзера «Чорний лебідь» П964) герой Руді Гоотхайн, щоб викрити лікарів-убивць (свого батька і його колегу), як Гамлет для Клавдія, влаштовує виставу. Тільки не силами заїжджих акторів, а пацієнтів лікарні для божевільних, де сьогодні практикують ці колишні нацисти.

«Китайський мур» і «Чорний лебідь» - лише два з багатьох можливих прикладів. І така значна кількість не випадкова. Розломи і звершення часів Ренесансу в чомусь співзвучні нашій добі - добі великого переходу. І найновіші реалісти часто-густо будують філософські притчі, не дуже турбуючись про жит-тєподібність. Одне слово, Шекспір сягає до нас. Сягає по-різному: і формами своїми, і образами, й ідеями. На це вказує той-таки «Чорний лебідь» Вальзера - «спектакль у спектаклі» на гамлетівський сюжет. Шекспірові мотиви пронизують і драматургію, і прозу XX століття. Ні на яку повноту картини не претендуючи, лише щоб не бути голослівним, укажу на комедію Шоу «Смаглява леді сонетів» (1910), на драму Г. Гауптмана «Гамлет у Віттенберзі» (1935), на романи Альфреда Дебліна «Гамлет, або Довга ніч наближається до '. кінця» (1956) та Айріс Мердок «Чорний принц» (1973). Особливо могутня Шекспірова влада над сучасною поезією. Мабуть, нема жодного визначного лірика, який би не бесідував з Гамлетом, не думав про долю Офелії чи Дезде-мони.

А втім, усе це інтелектуальний шар. Шекспір, проте, сягає - часом дивовижно, несподівано - і до інших шарів. До моїх друзів ходила молочниця, стільки років ходила, що вони були в курсі всіх її справ, у тому числі й намірів незабаром віддати будинок дітям. Одного разу її спитали, як з будинком. Вона відповіла, що передумала. З'ясувалося, кум відраяв: ото, мовляв, відписав один цар дітям царство, а вони йому - дулю. Так «Король Лір» увійшов у свідомість людей, які, можливо, ніколи його не читали, не бачили на сцені. Увійшов у вигляді притчі, все ще філософської, але й народної, побутової, по-тол-стовському повчальної. Це - не смішно, це - вражаюче.

Мабуть, популярність великого художника завжди ширша, ніж ми можемо собі уявити. Така" й популярність Шекспіра, бо він стверджує нетлінне. Велич людини, її людську складність, її боротьбу за кращий людський світ.

Шекспір не став би генієм, якби не збагнув свого віку, не творив для нього й заради нього, але він не був би генієм, якби не сягнув через віки.

У цьому виданні український читач одержує свого повного Шекспіра. Повне Видання Шекспіра - подія в житті кожної національної культури. І до цієї події наша культура прийшла у всеозброєнні літературознавчої науки та перекладацької майстерності.

У порівняно короткій, неминуче в чомусь неповній передмові неможливо висвітлити всю багатогранність теми «Шекспір і Україна». їй присвячено чимало книжок і статей, серед яких назвемо «Українську Шекспіріану» І. Ваніної (1964;, «Шекспір в українському літературознавстві» Н. Модестової (1964), [41] «Шекспір в українській літературі» М. Шаповалової (1976). Відсилаючи нашого читача до цих ґрунтовних оглядів, я дозволю собі лише окреслити проблему! що нас цікавить.

Знайомство з Шекспіром на Україні починається з першого десятиріччя XIX віку, тобто слідом за появою російських перекладів поета і постановою його п'єс. То була ера романтизму, що по-своєму, як ми пам'ятаємо, відкривала Шекспіра по всій Євіропі й у пошуках своїх на нього спиралась.

Найбільший иоет України Тарас Шевченко захоплювався найбільшим англійським генієм. Всюди возив із собою його твори в російських перекладах. Читання: «божественного Шекспіра» полегшувало Кобзареві тяжкі дні заслання. Величезне враження на Шевченка справили вистави «Отелло» й «Короля Ліра» за участі» славнозвісного американського актора-негра Айри Олдріджа.

Першу спробу перекладу Шекспіра зробив на початку 60-х років минулого сторіччя П. Свенціцький, тоді ще студент Київського університету. З кінця 60-х років цим захопився П. Куліш: він переклав тринадцять п'єс. У 70-х роках ідея перекладати Шекспіра виникла й у М. Старицького. Проте здійснив вія тільки переклад «Гамлета». М. Кропивницький переклав «Отелло» і працював над «Венеціанським купцем». У 90-і роки Панас Мирний перекладав «Короля Ліра».

Особлива сторінка української Шекспіріани пов'язана з Іваном Франком. Переклав він із Шекспіра, може, й не так багато - «Венеціанського купця» й ряд сонетів,- але саме він заклав основи українського шекспірознавства. Бо ті десять сторінок, присвячених Шекспіру в книзі професора Київського університету А. Линни-чен'ка «Курс історії поезії для середніх навчальних закладів» (г861), навряд чи можуть розглядатись як такі основи. А Франко написа» одинадцять праць про Шекспіра, де показав поета гуманістом і реалістом, що з надзвичайною силою відтворив свій вік і боріння цього віку. Чимало зробив Франк© і в справі видання Шекспірових п'єс.

Відтоді захоплення поетом, його популяризація і поглиблене його вивчення йдуть паралельно. У зв'язку з цим можна вказати хоча б на працю ще молодого О'. І. Білецького «З історії шекспіризму: Теофіль Готьє про комедії Шекспіра» (1916).

Нові обрії відкрив Великий Жовтень. П'єси Шекспіра йдуть на українській сцені з перших років Радянської влади, а з кінця 20-х років починають з'являтися нові переклади його творів. Усього до початку 80-х років перекладено п'ятнадцять Шекспірових п'єс. Причому деякі перекладалися неодноразово. Адже за них бралися такі майстри, як М. Рильський, М. Бажан, Борис Тен, В. Мисик - художники, що оригінально бачили й відчували Шекспіра, вплітали в точне його відтворення самобутню поетичну інтерпретацію.

До золотого фонду українського радянського театру ввійшов ряд шекспірів-ських постановок. Нагадаю лише про деякі з них. Це «Отелло» в театрі ім. Зань-ковецької (1926), «Сон літньої ночі» в Київському театрі ім. Франка (1927), «Маkбет> у Донецькому театрі ім. Артема (1938). Здійснювали ці постановки такі видатні діячі сцени, як П. Саксаганський, Г. Юра, В. Василько. [42]

Нової сили набрало й шекспірознавство. Його успіхи насамперед пов'язані s праДями професора С. І. Родзевича. Помітними явищами є дослідження д, Шамрая «До питання про естетику комедій Шекспіра», А. Гозенпуда «Народність Шекспіра», статті Т. Якимович, О. Білецького, Б. Шайкевича.

Ну і, звичайно, як і в усьому світі, до Шекспірових тем, мотивів, образів звертались і звертаються українські лірики - М. Рильський, М. Бажан, Л. Первомайський, Д. Павличко, Б. Олійник, І. Драч та багато інших.

Уся ця атмосфера якнайкраще сприяла здійсненню видання повного українського Шекспіра. Задумуючи і готуючи його, ми спиралися на зроблене нашими попередниками і з вдячністю їх згадували. Хай воно буде своєрідним їм пам'ятником.

Дмитро ЗАТОНСЬКИЙ

© Diodor, 2005

ЗМІСТ

Додати в закладки

  
Переклад Translate