Додати в закладки
Переклад
Translate
 Вхід в УЧАН Анонімний форум з обміну зображеннями і жартами. |
|
|
Скачати одним файлом. Книга: Вільям Шекспір Отелло, венеціанський мавр Переклад Ірини Стешенко
Примітки
Цю трагедію «слуги його величності» показували в банкетному залі Уайтхолу 6 листопада 1604 р. Оскільки п'єси в ті часи ставилися зразу ж після написання, шекспірознавці датують «Отелло» тим же 1604 р. Немає відомостей і про прижиттєві публікації твору, перше його видання позначене 1622 p., а наступного року він з'явився in folio. Текст Quarto в багатьох випадках кращий, ніж текст F, але коротший на 160 віршів. Скоріше всього видавці F не використали текст Q, а віддали до друку рукопис, який був у їхньому розпорядженні.
В основу сюжету «Отелло» покладено 7-му новелу III декади із збірки італійського письменника Джіральді Чінтіо «Гекатоміті» (вийшла 1565 p.), хоч питання [653] про те, як ознайомився з нею Шекспір, досі не з'ясовано, оскільки англійською мовою ця збірка була перекладена лише у XVIII ст., а французький переклад, виданий у 1583-1584 pp., він навряд чи міг прочитати. Можливо, хтось переказав йому докладно її зміст, можливо, існувала якась не відома нам п'єса. В усякому разі, у передачі фабули Шекспір точно йде за новелою, вносячи зміни лише під кінець. Зрештою, це не має принципового значення, бо примітивне оповідання про заплутані пригоди трансформується, як завжди у Шекспіра, в яскраву картину життя його сучасників, а персонажі-схеми (в усіх дійових осіб новели Чінтіо, крім Дездемони, навіть нема імен - це «Мавр», «Капітан», «Прапорщик») перетворюються на багатогранні образи-характери, які в неповторно індивідуальній формі рельєфно втілюють великий і складний зміст перехідної доби. О. А. Анікст має рацію, відмічаючи, що «Отелло» не лише найбільш реалістичний твір Шекспіра, позбавлений надприродних елементів, привидів та символіки, а й найбільш сучасний. Похід турецької ескадри, що змушує Венеціанську республіку послати Отелло на захист Кіпру, справді мав місце в 1570 р.
Та для розуміння трагедії потрібне ознайомлення не з життям Венеціанської республіки XVI ст., а з політичною та духовною атмосферою Англії кінця XVI - початку XVII ст., Англії часу ломки феодальних відносин і переходу до нових, капіталістичних, часу загострення тих соціальних протиріч, що мали незабаром привести старий лад до краху внаслідок буржуазної революції. В царині ідеології це означало кризу гуманізму. В творчості Шекспіра - болісний поворот від життєрадісних творів раннього періоду до «великих трагедій», де ставляться кардинальні проблеми життя і змальовується безвихідь конфлікту між героєм і дійсністю, конфлікту, в основі якого лежить не випадковий збіг обставин, а зіткнення різних світів, різних світоглядних систем. Зіткнення героїв, що живуть за законами людяності і високої моралі, зі світом егоїзму, корисливості й жорстокості.
Мужність, воля, ясний розум і витримка дозволили темношкірому Отелло досягти у Венеціанській республіці високого поста і шани. Проте справжнє щастя і найвищу нагороду приносить йому кохання Дездемони, в якій він «знайшов душу свою, а з нею - гармонію, лад, стрункість, порядок» (О. Блок).
Справді - за що кохає Отелло Дездемону? За юність, красу? Ні, не це основне- він любить її душу, любить людину, ідеал жіночності і доброти. І так само людину любить Дездемона в уже немолодому, негарному маврі. Отелло гідний цього почуття. Овіяний авантюрним духом того часу, сміливий і заповзятий, Отелло пройшов крізь найтяжчі випробування - полон, рабство, криваві січі, не раз дивився у вічі смерті. ! можна з певністю сказати, що вела його і підтримувала не лише мета здобути значне становище, а й характерна для доби Відродження жадоба пізнати світ, глянути на «Краї печер великих і пустель Безмежних, неродючих серед скель, Що досягають неба головами...» (І, 3).
Так постає в трагедії образ героя, гідного представника нової епохи", який здобуває увагу, а потім і серце розумної, чуйної Дездемони, жінки освіченої, внутрішньо незалежної, вільної від станової обмеженості й расових упереджень. Дездемона, крім того, також відзначається мужністю і відвагою; слухаючи про подвиги Отелло, вона шкодує, що не народилася чоловіком. Коли ж мавра [654] призначають головнокомандувачем і він вирушає в похід, Дездемона їде за ним, заявивши, що не бажає «зоставатися сама, немов та міль у тихому кутку».
Слова Отелло: «Вона мене так щиро покохала За те, що стільки звідав небезпек, А я її - за співчуття до мене» - відповідають дійсності. Між подружжям-глибока внутрішня близькість, тобто найвища форма кохання. Але це прекрасне почуття кинуто в світ егоїзму і зла, завершеним утіленням якого виступає Яго. Серед великих трагедій Шекспіра ця трагедія вирізняється тим, що в ній протагоністу чітко протиставлений антагоніст, який йому не поступається силою, але силою злою, ницою, руйнівною, і основний зміст твору розкривається у боротьбі між ними. В організації і розвитку сюжету, новелістичного за походженням, визначальна роль належить інтризі, яку підступно плете Яго, поклявшися згубити Отелло. Протагоніст потрапляє в хитро поставлену пастку, до самої розв'язки не підозрюючи, хто його ворог.
Шекспір не випадково розпочинає трагедію сценою, в якій знайомить глядача, сказати б, з морально-етичним кодексом Яго - адже він, його ненависть до Отелло виступають рушійною силою драматичної дії. Яго клянеться помститись Отелло, і його погрози - не пусті слова, він розумний, спритний, винахідливий. Хороший психолог і ще кращий інтриган, він розбирається в людях і вміє пристосовуватись до їхнього рівня та вдачі: видає себе за «доброго хлопця», спілкуючись із Кассіо, перед Отелло грає роль найчеснішої й найвідданішої людини. Він хоробрий, коли того вимагають обставини, відверто цинічний при нагоді. Це теж представник доби Відродження, але виявляє інший її аспект: ренесансна віра в самоцінність людської особистості перетворюється у нього на жорстокий егоїзм, упевненість у безмежних можливостях людини -на переконання, що йому дозволено все. Як і інші «генії зла» із Шекспіровнх історичних хронік і трагедій, він не вірить ні в добро, ні в шляхетність людської природи, взагалі ні в які моральні принципи і цінності. Єдиними справжніми цінностями вважає високе становище в суспільстві та ще гроші - силу, що, на його думку, може подолати будь-які перешкоди. «Прихопи грошенят»,- радить він Родріго у відповідь на його намір втопитися через кохання до Дездемони. І далі Яго розвиває цілу філософську концепцію, основним постулатом якої є впевненість у «паскудності нашої натури», що стримується лише розумом та розрахунком і зводить нанівець усі високі людські почуття - любов, вірність, честь.
Що живить люту ненависть Яго до Отелло? Це питання складне і неодноразово поставало перед шекспірознавстіюм. Так, англійський дослідник Джон Метьюз у статті «Отелло і людська гідність» обстоює думку, що Яго ненавидить Отелло тому, що той негр, тобто вважає за основу трагедії расову проблему. Правда, «чорноту» Отелло Яго теж не обминає, паплюжачи його, однак це не основне. Ще наївніша думка, що Яго бачить у маврі колишнього коханця своєї дружини і мстить йому за це. Суть значно глибша. Річ у тім, що Отелло з його моральною чистотою, високим поняттям честі, вірою в красу людської природи самим існуванням своїм спростовує ті підвалини, на яких засновується життя Яго. Вони антагоністи, представники двох ворожих світів. Великий драматург вміє підняти конкретне, особисте, до рівня філософських узагальнень, і зіткнення Яго і Отелло набуває у нього характеру боротьби двох світоглядів, двох систем цінностей. [655]
У цій боротьбі Отелло заздалегідь приречений на поразку, бо Яго вдається до своїх звичних засобів - наклепів, брехні, перед якими Отелло безсилий. Яго точно обирає найвразливіше місце Отелло з тим, щоб завдати смертельного удару,- його кохання до Дездемони, яке стало для мавра сенсом життя, наріжним каменем його існування. До того ж мета Яго полягає не просто в тому, щоб згубити Отелло, а й у тому, щоб змусити його деградувати як людину, засліпити ревнощами, позбавити віри, своїми руками вбити кохану жінку. Яго повністю досягає своєї мети.
У зв'язку з цим постає проблема, яка давно й незмінно хвилює шекспірознавців - проблема психологічної вмотивованості такого швидкого спалаху ревнощів у Отелло і його подальшої поведінки. В нашій критиці йшлося і про «рецидиви середньовіччя» в свідомості мавра, які не викорінив він у собі (М. В. Урнов, Д. М. Урнов), і про дію середньовічної театральної умовності, за якою наклепові годилося вірити. У всякому разі, цю трагедію розглядали і нерідко донині розглядають як трагедію ревнощів. Так інтерпретувалась вона й на сцені, і десятки акторів - іноді дуже талановитих - створювали картини дикої, нестримної пристрасті героя.
Проте ще Пушкін вважав «Отелло» не трагедією ревнощів, а трагедією обманутої довіри, і це безумовно так. Глибокий знавець людської психології, Шекспір дуже виразно показує, як міняється Отелло, отруєний наклепами Яго. Втрачаючи віру в Дездемону, він перестає бути собою. В останніх двох діях трагедії мало що залишилося від тієї гордої, урівноваженої, повної гідності людини, яка виступала перед венеціанським сенатом. Для Отелло зрада Дездемони-не лише зрада коханої жінки, а й утрата гармонії, ладу, порядку, без яких він--пропаща, нещасна людина, без яких «настає хаос» (О. Блок), утрата віри в порядність, честь, високі якості людини взагалі. Саме з цієї позиції судить Отелло Дездемону, виносячи вирок їй, як утіленню зла, і сам виконує цей жахливий вирок.
Тому вдвічі страшнішим є для мавра відкриття своєї трагічної помилки. За зневіру він судить себе тим самим нещадним судом і теж власноручно виконує вирок. Проте помирає він прозрівши, знову здобуваючи віру в Дездемону і водночас - віру в людину.
В Росії трагедія «Отелло» стає відомою з першого десятиліття минулого сторіччя. 1808 р. з'явився її прозовий переклад з французької, а 1821 р. в ж. «Вестник Европы» була надрукована рецензія Г. Квітки-Основ'яненка на виставу трагедії в Петровському театрі. На Україні «Отелло» спершу був відомий у російських перекладах і в постановках російських театрів. Виконання ролі Отелло видатним негритянським актором Айрою Олдріджем справило глибоке враження на Шевченка і стало значною подією театрального життя в Росії і на Україні 50-х років минулого століття.
Українською мовою трагедія вперше була перекладена П. Кулішем на початку 1880-х pp. і включена до першого тому його перекладів із Шекспіра, який 1882 р. вийшов у Львові. Захоплення Шекспіром було притаманне Ю. Федьковичу, і сучасники вказували на зв'язок його драми «Довбуш» з трагедією «Отелло» та на певні запозичення з неї. Зокрема, образ секретаря із «Довбуша», підступного [656] негідника, безсумнівно пов'язаний з образом Яго (Шаповалова М. Шекспір в українській літературі.- Львів, 1976.- С. 52). У 1890-х pp. трагедію переклав М. Кропивницький (за російським перекладом П. Вейнберга). 1902 р. він домігся від царської цензури дозволу на постановку трагедії у своєму перекладі, і цей цензурний примірник зберігся. Також відомо, що переклад трагедії зробив П. Саксаганський і ставив її на домашній сцені, натхненно виконуючи головну роль (див. Тобілевич С. Мої стежки і зустрічі.- К., 1957.-»-С. 303).
Саксаганський плекав надію поставити «Отелло» на театральній сцені; цю мрію він зміг здійснити лише після Великої Жовтневої революції. 1925 р. трагедія була ним поставлена в Дніпропетровському театрі ім. Заньковецької. Заснований 1919 р. в Ленінграді Великий драматичний театр за перші три роки свого існування поставив шість шекспірівських спектаклів. У роботі театру, зокрема у постановці «Отелло», активну участь брав О. Блок, наслідком чого була його стаття «Таємний смисл трагедії «Отелло» (1919); головну роль у цьому спектаклі грав Ю. М. Юр'єв. З численних пізніших постановок трагедії на сцені російського радянського театру слід виділити виставу в Малому театрі 1935 р. з О. О. Остужевим у головній ролі. Варто згадати й спектакль Грузинського театру ім. Руставелі, де цікавий образ Отелло був створений А. Хоравою. На українській сцені оригінальну інтерпретацію образу Отелло дав М. Романицький. Досягненням радянського кіноекрана став фільм «Отелло», поставлений режисером С. Юткевичем з С. Бондарчуком у головній ролі.
ПРИМІТКИ ДО «ОТЕЛЛО»
С. 120. Отелло - ім'я неясного походження, схоже на італійську зменшену форму німецького імені Otto. Але є досить вірогідні відомості про те, що у Венеції існувала знатна родина Отелло дель Моро, в гербі якої за емблему правили ягоди шовковиці - по-італійському - того. Італійське «того» означає також мавр - маврами ж називали тоді всіх мешканців Північної Африки. Яго - одна з діалектних форм італійського імені Jacopo або Giacomo (відповідає українському - Яків). Дездемона - в перекладі з грецької означає «нещасна».
С. 121. Гай-гай, один великий арифметик...^ Називаючи Кассіо «арифметиком», Яго, солдат-практик, боєць, протиставляє себе освіченому командирові, якому бракувало воєнного досвіду.
С. 128. Та гарну взяв на абордаж галеру.- «Сухопутна галера» на жаргоні англійських моряків - повія.
С. 132. Марк Луккезе - тобто з Лукки. Очевидно, один з найманих воєначальників (кондотьєрів) Венеціанської республіки (це ім'я носив хазяїн однієї з лондонських таверен), якого дож, мабуть, мав намір призначити командувачем, але, за його відсутністю, призначив Отелло. [657]
C. 151. Kaccio вас не знає...- Кассіо, звичайно, знає Родріго в обличчя; але Родріго послухався поради Яго («зміни своє лице фальшивою бородою»), і Кассіо його не впізнав.
С. 165. ...чи не побували часом ваші інструменти в Неаполі, що вони так гугнявлять? - Натяк або на «неаполітанську хворобу», як у ті часи називали сифіліс, або на гугнявість вимови неаполітанців.
С. 182. Лежав я з Кассіо недавно поруч...- В Англії часів Шекспіра окремі ліжка рідко у кого були. Звичай спати з приятелями або із зовсім чужими людьми в одному ліжку зберігався до XVII ст. навіть серед вищих класів суспільства.
С. 183. Геллеспонт - давньогрецька назва Дарданелльської протоки.
С. 200. Я радий, що ума ви позбулися.- Лодовіко щойно повідомив Отелло про даний йому наказ їхати в Венецію і призначення Кассіо на його місце. Дездемона радіє тільки з першого, однак Отелло пояснює її радість другим повідомленням і вважає, що вона втратила розум, відкрито радіючи з удачі свого коханця.
С. 212. У тузі сиділа вона край струмка...- Старовинна англійська пісня про зелену вербу дійшла до нас у кількох варіантах. Найдавніший список належить до 1600 р.
С. 224. Настане тьма... И під нами сколихнеться Від жаху вся земля! - Уявлення про зв'язок між затемненнями і землетрусами зустрічається у Плінія, англійський переклад якого був виданий 1601 р.
С. 230. Це загартований в льодових водах Іспанський меч.- Про гартування іспанських мечів у льодовій воді також згадується у Плінія.
С. 231. Дивлюсь йому на ноги - ні, то казка...- Вважалося, що у чорта мають бути копита; Отелло вважає Яго чортом.
С. 234. Пес спартанський! - Спартанські собаки, як твердять стародавні автори, були особливо люті.
Наталія МОДЕСТОВА
КОРОЛЬ ЛІР
Час написання трагедії «Король Лір» встановлено досить точно: 1605-1606 pp. У книзі розваг королівського двору зафіксовано, що 26 грудня 1606 р- «слуги його величності» зіграли трагедію перед королем та придворними в Уайтхолі. В тексті твору згадуються затемнення місяця й сонця, що мали місце відповідно у вересні та жовтні 1605 р. Отже, трагедія постала не раніше жовтня 1605 р. и не пізніше грудня 1606 р. Як вважають деякі сучасні англійські шекспірознавці, вона була створена після «Макбета». [658]
Першим її виданням було Quarto 1608 p.; цікаво зазначити, що з дванадцяти примірників цього видання, які збереглися, немає і двох ідентичних - наслідок того, що коректура правилася водночас із друком. Друге видання in quarto хоч і має на титульній сторінці дату 1608 p., насправді з'явилося 1619 р. і є пере* друком одного з примірників першого Q, частково виправленого. Текст F 1623 р. був теж передрукований з примірника першого Q, але зі значними змінами, запозиченими, як вважають деякі текстологи, з екземпляра суфлера. У виданні F опущено біля 300 віршів з тексту першого Q, а натомість було додано біля 100 нових віршів. Кращим вважається текст F, за яким здійснюються подальші видання трагедії з деякими доповненнями із Q.
Глибинне джерело цієї «британської трагедії» - одна з найдавніших легенд про короля Ліра та його дочок. Вона не раз переказувалася в опрацьованому вигляді, починаючи з латиномовної «Історії Британії» (1135) Джефрі Монмутського і кінчаючи «Хроніками Англії, Шотландії та Ірландії» (1577) Голіншеда, які й правили Шекспірові за безпосереднє джерело. До того ж Шекспір користався давнішою п'єсою невідомого автора, яка 1594 р. була зареєстрована в Палаті книготорговців під назвою «Прославлена історія короля Ліра та трьох його дочок». Як і завжди, п'єсу свого попередника Шекспір піддав глибокому переосмисленню і переробці. Зокрема, він змінив щасливу розв'язку на трагічну, ввів образ блазня й сцени Лірового божевілля і ускладнив фабулу п'єси паралельною сюжетною лінією - історією Глостера та його синів. Цей сюжет, чи, вірніше, сюжетну модель Шекспір запозичив із пасторального роману Ф. Сідні «Аркадія» (1590), який теж слід віднести до джерел трагедії.
«Любов холоне, дружба ламається, брати не хочуть знатись, по містах - заколоти, по селах - розбрат, у палацах панує зрада, розірвано зв'язок між батьком і сином... король іде наперекір природі... Підступи, ошуканство, зрада й руйнація, розбиваючи наш спокій, товаришать нам у дорозі до могили» - цю характеристику часу, яку подає Глостер у І дії, можна було б поставити епіграфом до усього твору. І звучала вона дуже актуально, оскільки трагедія відтворює політичну і соціальну обстановку сучасності Шекспіра, обстановку того великого історичного зламу, що відбувався в Англії кінця XVI - початку XVII ст.
Уже останні роки правління Єлизавети були позначені рядом гострих сутичок між королівською владою та парламентом. Низка змов, повстань та заколотів, невдоволення народу, «чий труд тяжкий не відрізняє свят від буднів», створює в країні гнітючу передгрозову атмосферу. Становище загострюється з приходом до влади Якова І Стюарта (1603), який повертає в бік феодальної реакції. Водночас зростає і активізується пуританська буржуазія, прагнучи зламати феодальні відносини, замінивши їх на грошові, характерні для капіталізму. Англійський гуманізм опиняється мов між молотом і ковадлом, між старим світом «кулака та меча» («Річард III») і новим, де, як говорить Шекспір у 66 сонеті, «...скрізь нікчемність в розкоші сама, І в злиднях честь доходить до одчаю», а для досягнення успіху, за словами Гонерільї, треба іти назустріч злу.
«Король Лір» відзначається багатством і вагомістю змісту не тільки філософського та морально-етичного, а й соціального та політичного. Трагедія переконливо засвідчує, що від притаманної раніше Шекспіру віри в абсолютизм, віри [659] в розумного і гуманного короля нині не залишилось нічого. Іван Франко має всі підстави вважати цю п'єсу «страшною вівісекцією королівського маєстату».
На початку трагедії Лір - типовий монарх-самодержець, деспотичний, егоїстичний, розбещений загальним схилянням, лестощами, безмежністю своєї влади. «Король від голови до ніг», за власним визначенням, він вважає себе якоюсь вищою істотою, яку його сап підносить над усіма людьми. Ще М. О. Добролюбов писав, що, звикнувши вважати себе джерелом усіх радощів та горя, початком і кінцем усякого життя у своєму королівстві, він переносить прямо на свою особу той блиск, усю повагу, якою користувався завдяки своєму сану. І від влади він одмовляється, за словами Добролюбова, «повний гордої свідомості, що він сам по собі великий, а не владою, яку тримає у своїх руках».
І тому, хоч Лір зрікається корони, він і далі має себе за короля і домагається, щоб йому віддавали королівські почесті, йому навіть здається, що царствена велич його особи стане ще виразнішою, яскравішою, коли він одмовиться, сказати б, від її матеріальних атрибутів. У цьому й полягає його трагічна ілюзія, його справжнє безумство - адже ця віра в силу й значення особистих достоїнств перебуває у кричущій невідповідності з реальним світом, з його дійсними, а не позірними соціально-етичними нормами й законами буття.
Зрозуміла річ, ця трагічна ілюзія Ліра та її крах не є відбиттям суперечностей та колізій раннього середньовіччя,- вони тісно пов'язані з проблематикою, породженою гуманістичною ідеологією Відродження та її кризою. Нагадаємо, що ідея самоцінності людської особистості належала до наріжних у названій ідеології. На початок XVII ст. стало цілком очевидно, що вона розходиться з реальним рухом історії, що і в новому суспільстві, яке на той час складалося, людська особистість сама по собі, без багатства, влади тощо, нічого не значить. Ця трагічна істина життя, яка була одним з істотних аспектів кризи ідеології ренесансного гуманізму, в «Королі Лірі» виражена особливо глибоко й своєрідно.
Певними гранями свого змісту трагедія «Король Лір» близька до Шекспірових історичних хронік, передусім тим, що, за вдалим висловом І. Франка, автор у ній «дав нам не фамілійну трагедію в королівських костюмах, а трагедію самого королівства на фамілійнім тлі» (Франко І. Зібр. творів: У 50 т.- Т. 33.- С. 205). Тут ставиться, до того ж у новому, притаманному другому періоду творчості Шекспіра аспекті, проблема народу і влади, справедливого устрою, що поставала в його історичних хроніках. Навдивовижу глибокий і багатогранний розвиток отримує в «Королі Лірі» мотив пробудження в монархові людини, здатної розуміти й брати до серця людські страждання, але вже після того, як він утратив владу,- мотив, який уперше зазвучав у хроніці «Річард III».
Звичайно, розвінчанням «королівського маєстату» аж ніяк не вичерпується ідейна наснага п'єси. Великий драматург іде далі у своїх соціально-філософських осягненнях і узагальненнях, висловлених з усією притаманною йому силою та повнотою устами Ліра. Але вже нового, просвітленого Ліра. За слушною думкою англійського літературознавця А. Кеттла, історія Ліра - «це історія шляху від короля до людини». На цьому шляху Шекспір змушує героя до дна випити гірку чашу горя й страждань, на собі відчути егоїзм та жорстокість інших людей, зрозуміти свої помилки, свою жорстокість, несправедливість існуючого ладу і [660] аморальність власного егоїзму, щоб стати людиною в повному розумінні цього слова. Поступово підготовлюваний усім перебігом дії, цей процес завершується в сцені бурі в степу,- вона символічно перегукується з тим, що відбувається в свідомості Ліра, який, утрачаючи розум, починає відроджуватися для нового і, попри всі страждання, справжнього життя.
Безпосереднім поштовхом до цього стає зустріч Ліра з Едгаром, законним сином Глостера, який переховується під виглядом жебрака Тома із Бедлама. Тут Шекспір зливає з основною сюжетною лінією короля Ліра лінію Глостера та його синів, котрої не було у п'єсі попередника. Ніби дублюючи в основних моментах трагічну історію Ліра, ця побічна сюжетна лінія надає творові більшої змістової глибини й значимості, підносить його на висоту майже універсального узагальнення. Тут проявилося відмічене Пушкіним характерне для генія вміння осягнути єдиною думкою, єдиним наміром увесь сюжет. Зустріч з Едгаром, вигляд цієї «крайньої нужди й упідлення» наштовхують Ліра на думку, дуже характерну для гуманізму Ренесансу: думку про людину в її «чистому вигляді», звільнену від усього зовнішнього, таку, як існує вона в природі: «І невже ж оце людина? Придивись-но тільки до нього. Він не завдячує черв'якові шовк, звірові - хутро, вівці - вовну, гірській кішці - мускус. Тут нас троє підроблених, ти - справжня людина. Неприкрашена людина - це ж і є така от злиденна, гола двонога істота. Геть, геть усе позичене! Іди-но розстебни тут» (III, 4).
Лір зриває з себе королівські шати, і це скидання одежі в контексті твору набуває символічного змісту: він скидає з себе все чуже, нашароване облудним світом, і повертається до своєї глибинної людської сутності, в якій зливаються загальнолюдське й індивідуальне. Безумний Лір розуміє життя набагато краще, ніж той Лір, що усвідомлював себе королем від голови до ніг, судить про нього незрівнянно глибше й справедливіше.
Винагородою новому Ліру, Ліру-гуманістові, стає любов Корделії, яка рятує і виліковує його. Цікава сама сцена лікування безумного Ліра: лікар Корделії присипляє його, і, доки він міцно спить, грає музика, яка своєю гармонією відновлює гармонію світу хворого. Тут знайшла високопоетичний вираз характерна для культури Ренесансу ідея музики як утілення космічної гармонії, котра відповідно діє і на духовний світ людини. Але оновлений Лір уже не думає про владу й не стане королем - Шекспір не повернеться до своїх колишніх ілюзій. Водночас він рішуче відхиляє можливість щасливої розв'язки. Адже не прийшов іще час для нового Ліра після його відродження, Ліра просвітленого й гуманного, з гармонійним внутрішнім світом; зло в реальному світі ще надто сильне й небезпечне.
Проблематикою твору зрештою визначається його структура і жанрова своєрідність. На відміну від «монодраматичного «Гамлета» і особливо «Отелло», «Король Лір» має іншу структуру, це, за визначенням Л. Пінського, «трагедія з акцентом на стані світу». Характерна особливість її структури в тому, що антагоністом у ній виступає не одна особистість, яка втілює в собі зле начало, навіть не група їх, а, по суті, весь світ, усе суспільство. Та й протагоніст тут не один, з королем пов'язані Глостер, Едгар і насамперед - Корделія. Тут істинне джерело трагедії - не особиста провина героя, не його сліпота, а саме стан [661] світу, в якому панує зло. Звідси й та особливість трагедії, що інтрига не відіграє значної ролі в розгортанні сюжету. «Король Лір» - трагедія, що тяжіє до відкритої дії, якій притаманна специфічна масштабність у часі й просторі.
Відповідно будує Шекспір систему образів трагедії, розмежовуючи їх на два табори - тих, хто живе за законами моралі й гуманності, і тих, чиєю нормою поведінки стали звірячий егоїзм і аморальність. Не входячи в характеристики образів, спробуємо лише контурно окреслити найважливіші з них, ті, кому належить першорядна роль у вираженні концепції твору.
Передусім образ Корделії, якій у п'єсі відведена особлива композиційно-сюжетна функція. 1 це зовсім не випадково, вона в «Королі Лірі» - живе втілення гуманістичного ідеалу, в ній закладені ті начала і якості, які за уявленнями гуманістів Ренесансу мали бути нормою «природної людини»: душевна прямота й щирість почуттів, активна доброта і внутрішня свобода. Знаменна еволюція Ліра, про яку йшлося вище, вимірюється і надзвичайно яскраво розкривається у зміні його ставлення до Корделії: деспот Лір проклинає і виганяє «непокірну» дочку, прозріння головного героя, пробудження в ньому гуманності - це й повернення до Корделії, яка стає для нього опорою і сенсом існування, загибель Корделії перекреслює життя самого Ліра.
Окремо слід сказати про образ Лірового блазня - першого провідника героя на тернистому шляху до людяності. Користуючись традиційним правом «дурнів» висловлювати правду у вічі своїм панам, хоч би як високо вони стояли, блазень уперто і послідовно розкриває королю безглуздість його вчинку і жалюгідність становища, в яке він себе поставив, віддавши дочкам владу, землі, все, що мав. І робить він це засобами народної сатири - з образом блазня в трагедію входить стихія народного гумору, так майстерно відтворена у перекладі Максима Рильського. Це приказки, жарти, дотепи, сатиричні пісеньки - мудрість, набута простим людом віками гіркого досвіду та страждань. Блазень із «Короля Ліра» - найдемократичніший з усіх, створених великим драматургом, і водночас найбільш людяний.
Серед антагоністів, носіїв зла, найяскравіший образ Едмунда, нешлюбного сина Глостера, якого цілком виправдано ставлять поряд з такими «геніями зла», як Річард III чи Яго. Вирішивши знищити «законного Едгара» і граючи на кращих якостях характерів батька й брата («довірливий мій батько; благородний і щирий брат»), Едмунд успішно реалізує свій злочинний задум. Він зводить наклеп на Едгара, якого батько, проклявши, проганяє, штовхає Корнуела на криваву розправу з Глостером, а потім влаштовує справжнє полювання на осліпленого батька. З його наказу вішають Корделію і мають убити Ліра. Найвища мета Едмунда - самому стати королем, і Гонерілья та Регана перетворюються в його руках на знаряддя досягнення цієї мети. Словом, Едмунд - це завершене втілення зла, «макіавелліст» у тому значенні, яке вкладали в це слово сучасники Шекспіра, тобто людина, що відкинула всі моральні принципи й цінності. Та якщо в ранній хроніці потворна внутрішня сутність Річарда III відбивалася в його потворній зовнішності, то Едмунда Шекспір малює гарним і ставним, справжнім красенем. Тут зло постає у зовнішньо привабливій личині. [662]
Не дивно, що «блискучі гадюки» Гонерілья і Регана так упадають за ним. Можливо, крім усього іншого, вони відчувають у ньому «споріднену душу» - адже зло притягає зло. Але не будемо їх тут характеризувати, звернімо лише увагу на сцену «торгу за почет» у другій дії, де королівни разюче нагадують перекупок. Та ще зазначимо майстерну індивідуалізацію цих внутрішньо близьких образів: якщо Регана просто зла й жорстока, то Гонерілья наділена гострим розумом, який дозволяє їй розбиратися в характері батька та інших людей, в тому, що відбувається в довколишньому світі.
«Короля Ліра» по праву вважають одним з найтрагічніших творів Шекспіра, в якому відбито трагізм усієї доби. Образ стривоженого, розбурханого світу проходить через усю п'єсу. Буря в природі, буря в суспільних та сімейних стосунках, буря в свідомості, в самій душі Ліра. Не випадково О. Блок сказав, що «трагедії Ромео, Отелло, навіть Макбета й Гамлета можуть здатися дитячими поряд з цією».
З трагедією «Король Лір» українські читачі ознайомились на початку XIX ст. в російських перекладах. З великим інтересом зустріли і її сценічні втілення, зокрема постановки за участю негритянського трагіка Айри Олдріджа, що в ролі Ліра викликав глибоке захоплення у Т. Г. Шевченка. Привернула п'єса увагу і революційно-демократичної критики - аналіз «Короля Ліра», зроблений М. О. Добролюбовим, не втратив цінності і досі. Спробу розкрити фольклорні витоки образу Корделії зробив М. П. Драгоманов у статті «Корделія - замурза» («Вестник Европьі», 1884.- Т. IV). Хвилював «Лір» і Лесю Українку - силою зображених у трагедії характерів, філософськими узагальненнями та напруженим драматизмом. У 90-х pp. минулого століття Панас Мирний робив спроби його перекладати, але перший повний український переклад належить П. Кулішу - десь на початку 1880-х pp.
На сцені українських театрів до революції «Лір» ішов російською мовою, українською був поставлений уже в радянський час Київським театром ім. І. Франка, головну роль виконував М. Крушельницький. Екранізація трагедії, здійснена режисером Г. Козінцевим (1970), з Юрі Ярветом у головній ролі по праву ввійшла в історію радянської кінематографії.
ПРИМІТКИ ДО «КОРОЛЯ ЛІРА» С. 240. Геката - див. приміт. до с. 64.
С. 241. Не зважуйся ставати між драконом І лютістю його! - Тобто і об'єктом його гніву.
Щоб це ствердити, ось вам і корона - Діліть її.- В оригіналі coronet, зменшене від crown - корона. Критики звернули увагу на те, що Лір віддає дочкам лише малу, тобто герцогську, корону, і висловлювали припущення, що велику корону, як емблему суверенної влади, він вирішив зберегти для себе. Був висловлений і здогад, що цю малу корону Лір спершу мав намір віддати Корделії, щоб виділити її з-поміж сестер, і що в цьому полягав його таємний задум. [663]
C. 250. Том із Бедлама.- Том - прізвисько, яке часто давали божевільним. Бедлам - притулок для божевільних у Лондоні, заснований в будинку колишнього Віфліємського (Bethleem) монастиря. Хворі там не. одержували ні їжі, ні одягу.
О/ Ці затемнення віщують розбрат! Фа, соль, ля, мі!..- Едмунд кепкує з тих, хто здатний пояснювати всі вчинки людей впливом руху зірок. Чотири ноти, проспівані ним, створюють какофонію.
С. 257. Коли б я мав монополію на дурощі...- При Якові І роздача торгових монополій приватним компаніям і окремим особам (особливо з числа придворних) досягла розмірів, які викликали загальне обурення і ряд протестів з боку парламенту.
С. 267. Я розішлю портрет по всій країні...- За часів Шекспіра такий спосіб розшуку злочинців уже практикувався.
С. 271. Коли б ти на Сарумській був рівнині, Як гусака, тебе погнав би я На Камелот.- Сарумська рівнина, на якій був розташований замок легендарного короля Артура Камелот, славилася гусьми.
С. 287. Свячена водичка - йдеться про придворні лестощі.
С. 289. Мерлін - чарівник і пророк, що нібито жив наприкінці V - на початку VI ст. Лір, за Голіншедом, жив у IX ст. до н. є.
С. 294. Флібертіджібет - один з бісів, згадуваних у книзі Харснета «Викриття чудесних папістських крутійств». Звідси, а частково з фольклорної традиції, взято і імена інших «злих духів», яких далі називає Том. Вітольд-святий, який вважався захисником від мари, що її нібито насилала на людину нечиста сила.
С. 297. ...Нерон вудить рибу в озері Мороку.- Гадають, що ця згадка про Нерона підказана Шекспіру Рабле (англійський переклад «Гарган-тюа» з'явився 1592 p.). Але у Рабле Нерон грає на флейті, а на вудочку ловить (і не риб, а жаб) імператор Троян.
Через річку, Бетсі, плинь! - Едгар починає, а блазень підхоплює уривок із старовинної англійської балади.
С. 298. Гей, пастушку...- Теж уривок з балади.
С. 299. Ви скажете, може, що це перське убрання...- Тобто вбрання по-східному розкішне.
А я ляжу спати опівдні.-Ці слова блазня, відповідь на зауваження Ліра-«Ми повечеряємо вранці»,- сприймаються в даній ситуації як жарт. Проте деякі коментатори вбачають у цій репліці інший, прихований зміст, бо це останні слова блазня перед зникненням не лише зі сцени, а й з дії взагалі. Причина цього зникнення коментується по-різному, пояснюють її навіть умовами тогочасного театру: в Шекспіровій трупі було тільки 12 акторів, і дехто з них виконував по дві ролі. У виставі «Король Лір» актор, що грав блазня, виконував і роль Кор-делії. Так чи інакше, на сцені ці персонажі жодного разу не «стикаються». [664]
С. 309. Як брат мій...- тобто герцог Корнуел.
С. 318. ...тебе від смерті, батьку! -Едгар не зраджує себе, кажучи <батьку>, оскільки так взагалі зверталися до старої людини.
С. 321. Цей капелюш...- Ці слова, що переривають «проповідь» Ліра і звертають його думки на інше, коментатори пояснюють тим, що Лір, ставши в позу проповідника, тримає перед собою за звичаєм капелюх. Але можливе й інше пояснення: в своєму маячному стані Лір раптом помічає повстяний Едгарів капелюх і далі говорить, показуючи на нього.
С. 323. Овва, мосьпане...- Тут і в двох подальших репліках Едгар, вдаючи із себе простого селянина, в оригіналі розмовляє соммерсетською говіркою.
Наталія МОДЕСТОВА
© Aerius, 2004
Текст з ae-lib.org.ua
Книга: Вільям Шекспір Отелло, венеціанський мавр Переклад Ірини Стешенко
ЗМІСТ
| 1. | Вільям Шекспір Отелло, венеціанський мавр Переклад Ірини Стешенко |
| 2. | ДІЯ ДРУГА СЦЕНА 1 Морський порт на Кіпрі. Відкрите місце коло... |
| 3. | ДІЯ ТРЕТЯ СЦЕНА 1 Кіпр. Перед замком. Входять Кассіо та кілька... |
| 4. | ДІЯ ЧЕТВЕРТА СЦЕНА 1 Кіпр. Перед замком. Входять Отелло і Яго.... |
| 5. | ДІЯ П'ЯТА СЦЕНА 1 Кіпр. Вулиця. Входять Яго й Родріго. Яго За... |
| 6. | Примітки Цю трагедію «слуги його величності» показували в... |
На попередню
|
|
