Додати в закладки
Переклад
Translate
 Вхід в УЧАН Анонімний форум з обміну зображеннями і жартами. |
|
|
Скачати одним файлом. Книга: Конспект лекцій Соціальні технології
§4. Перформанс
Теорія перформансу аналізує масові процеси передачі інформації, якими суспільство користується з давніх-давен.
Р. Шехнер подає таке загальне визначення перформансу: це дія, яку демонструє одна група людей перед іншою. Він намагається віднайти загальні риси перформансу, виводячи їх то з ритуалів, то з поведінки тварин.
За типами правил він розрізняє три різновиди перформансів. Гра характеризується тим, що правила пропонує той, хто грає. Щодо спортивної гри чи театру правилами визначається, що можна робити і чого робити не варто. Ритуал має правила, які вищі за людину, котра їм підлягає. Р. Шехнер зближує ритуал та гру на відміну від спорту, спортивних ігор і театру.
Межа між перформансом та звичайним життям досить умовна. Тут Р. Шехнер підсвідомо зближується з теоріями М. М. Євреїнова, який давно висунув ідею театральності нашого життя. Він убачав цю театральність як у звичайному прийомі гостей, так і в барвистому вбранні тубільців. Заради відродження цих почуттів він розробляв спеціальні ситуації, прагнув активізувати поведінку глядачів у театрі.
Через десятки років Р. Шехнер також дозволяв своїм глядачам у виставі «Макбет», наприклад, підходити ближче до сцени, ставати справжніми свідками подій. Він забороняв їм тільки втручатися в дійство.
Поділивши аудиторію на інтегровану та випадкову, Р. Шехнер помітив: випадкова аудиторія зацікавленіша дією з таких причин:
1) випадкова аудиторія мала вибір, вона прийшла, заплативши гроші за виставу;
2) її члени прийшли самі по собі, тому масові акції неможливі, бо глядач почувається чужим серед чужих;
3) інтегрована аудиторія зарані знає те, що відбудеться;
4) ритуальні перформанси часто тривають так довго, що просто не вистачає сил весь час дивитися зацікавлено, перформанси для випадкової аудиторії влаштовують у спеціальні часові інтервали.
З урахуванням поведінки тварин ритуали роблять комунікацію чіткішою, вони позбавлють її двозначності, сприяють правильному сприйняттю сигналів. Ритуали не дають розвиватися агресивним діям, оскільки створюють для цього другу реальність, якою є перформанси. Ці перформанси можуть бути такими ж агресивними, але не такими небезпечними.
Агресивна поведінка людей і тварин грунтується на двох взаємодоповнюваних схемах:
1) агресивний конфлікт проти чужих («не наші люди»);
2) агресивна солідарність зі своїми («наші люди»).
Ці системи реалізуються під час війни, у бізнесі, спорті.
Системи розв'язання конфліктів, до яких належить дипломатія, прагнуть перевести першу схему на рівень другої, розширюючи кількість «своїх». Цікаво, що навіть сміх — це агресивна поведінка «своїх» проти «чужих» (відповідні схожі варіанти звуків є і в тварин). Кожен із нас, почувши сміх, намагається з'ясувати: з кого підсміюються, чи не з нього? Тому гумор, анекдоти можна розглядати як тип заблокованої комунікації, що переведена в інший канал.
Згідно із 3. Фройдом, гумор стосується заборонених сфер життя. Відповідно у своїй першій фазі революції (як французька 1792 року, так і російська 1917 року) являють собою карнавал, в якому змішуються верхи і низи, де заборонене стає дозволеним.
Перформанси завжди відігравали в суспільстві особливу роль: наприклад, не буде врожаю, якщо не провести відповідного ритуалу. Із цього видно: для людського життя однаково важливі як трудова, так і нетрудова діяльність. Сьогодні чимало реальних подій театралізується, щоб вони могли потрапити на екрани телевізорів. Це терористи, крадіжки, демонстрації, навіть прес-конференції. Невідомі особи і зазвичай мовчазні групи мають можливість дістати комунікативну владу, коли вони вчинять щось, гідне новин. Переговори між ними і владою завжди відбуваються на очах третього — глядача.
Глядач на стадіоні блокує своє бажання приєднатися до спортсменів, оскільки він спрямовує його в інший канал: починає кричати, стрибати, кидати щось на поле. Блоковані дії все одно здійснюються, але у викривленій формі. В багатьох культурах перформанс безпосередньо пов'язаний із мріями, фантазіями, прагненнями вчинити недозволене.
Дістати додаткові відомості про перформанс ми можемо в працях теоретиків театру початку XX століття, особливо М. М. Євреїнова та В. Е. Мейерхольда. Вони прагнули інтенсифікувати театральне дійство і зусиллями акторів, і активною участю глядача, мислили їх як єдину комунікативну структуру, тобто перформанс, коли говорити сьогоднішніми термінами.
Одначе звернімо увагу спочатку на думки відомого релігійного філософа П. О. Флоренського. Його стаття «Храмове дійство як синтез мистецтв»1, як видно із самої назви, присвячена розглядові контексту сприйняття мистецтва, що змінюється до невпізнанності, коли опиняється в музейній ситуації. Він нагадує: природознавчі музеї по можливості перетворюються в зоологічні чи ботанічні сади, чого, на жаль, немає у сфері мистецтва.
Художній твір.існує в контексті свого стилю, і коли частина цих умов зникає, твір може стати антихудожнім. «Афродита з фіжмами так само нестерпна, як і маркіза XVII століття на аероплані»,— пише отець Павло. Він підкреслює: ікони повністю залежать від свого церковного оточення. Електричне світло, наприклад, шкідливе для них, воно змінює відтінки барв, які були розраховані на зовсім інше освітлення.
П. О. Флоренський розглядає також як необхідні для церковного дійства такі аспекти, як мистецтво вогню, мистецтво запахів, мистецтво диму, мистецтво одягу, мистецтво руху, вокальне мистецтво тощо. Коли ми забираємо щось із цього синтетичного (тобто перфор-мансного) існування, ми збіднюємо цю структуру, змінюємо її акценти.
М. М. Євреїнов захищав «театрократію» (тобто «домінування над нами театру»), вишукуючи повсюдно ознаки творчих змін світу людиною. Дитина може гратися, наприклад, із ґудзиком, дорослі цікавляться новою формою гральних карт. Дозвіл імператора Павла носити круглі капелюхи, зазначає М. М. Євреїнов, викликав у Петербурзі більше радості, ніж щезнення таємної поліції.
На сторінках свого тритомного дослідження «Театр для себе»1 він подає велику кількість прикладів «театрального інстинкту» людини. Ми всі — актори для себе, вважає М. М. Євреїнов. Наведемо назви деяких розділів, щоб зорієнтуватися в розвитку його теорії: «Режисура життя», «Злочин як атрибут театру», «Театр п'яти пальчиків», «Підготовка вистав для себе».
М. М. Євреїнов вийшов на свою теорію, досить ретельно вивчивши історію театру. Він докладно розглядає психологію і поведінку не тільки акторів, але й аудиторії тих часів, тобто перед нами знову перформансний погляд, для якого характерна увага до всіх аспектів дійства, до перформансу.
Так, у середньовіччі натовп хотів почути все, і тому тоді не могло й бути мови про «напівтони». Публіка любила, щоб актор не жив на сцені, як це відбувається сьогодні, а прагнув грати, показуючи, що він таки грає. Публіка легко реагувала на всі драматичні ефекти тощо.
Загалом театральний перформанс — це «вияв і заміна типових бажань, стримуваних соціальною культурою, бажань, у першу чергу, злочинних з погляду суспільства»4. Така інтерпретація дозволяє по-новому подивитися на перформанс.
Розгляд ідей В. Е. Мейерхольда почнемо з такої цитати: «У грі Шаляпіна «завжди правда, але не життєва, а театральна». Перед нами чітка концепція театрального перформансу. В основу всього В. Е. Мейерхольд закладає пластику, рух: «Режисер перекидає місток від глядача до актора. Виводячи, з волі автора, на сцену друзів, ворогів, коханців, режисер повинен рухами і поставами подати такий малюнок, щоб допомогти глядачеві не тільки зрозуміти їхні слова, а й слухати внутрішній, прихований діалог».
Або: «Жести, пози, погляди, мовчання визначають істину взаємин людей. Слова ще не все промовляють. Отже, потрібен малюнок рухів на сцені, щоб наздогнати глядача у стані спостерігача, який дістав у руки той самий матеріал, що його вже дали два співрозмовники третьому спостерігачеві, — матеріал, за допомогою якого глядач мав би можливість відгадати душевні переконання дійових осіб. Слова для слуху, пластика для очей»2.
В. Е. Мейєрхольд підкреслював: спостерігаючи за розмовою двох людей, незалежно від того, чи розмовляють вони про погоду, про мистецтво, про квартирні проблеми, спостерігач має зрозуміти, хто саме перед ним: друзі, вороги, коханці. Вони роблять руками якісь жести, стають у пози, опускають очі, і все це дає можливість зрозуміти їхні стосунки. Особливо, коли рухи не відповідають їхнім словам.
Відповідно В. Е. Мейєрхольд не погоджувався з ідеєю акторського перевтілення, до якої ми так звикли. Навіщо на афіші пишеться виконавець, коли перед нами постає сам герой? «Публіка приходить до театру дивитися мистецтво людини, але яке мистецтво здатне ходити по сцені саме по собі? Публіка очікує на вигадку, гру, майстерність. А їй подають або життя, або рабську імітацію його».
Всі ці характеристики В. Е. Мейерхольда підкреслюють особливе місце театрального перформансу як особливої форми обміну інформацією. Але це саме перформанс, бо тут має значення і організація простору, і костюми, і рух, і поведінка глядачів. Слово, хоч як це дивно, має тут ніби другорядне значення. Бо перед нами перформанс, а не книга. «Слово — зброя дії, засіб для неї. |...| Слово на сцені за своєю соціально-психологічною природою має бути службовим знаряддям для дії, для руху. Емоції, відповідно, повинні знайти свій вияв у рухах, оскільки вони мають вирішальне значення щодо розуміння глядачем сценічної гри»1.
Ми бачимо один із варіантів організації перформансу. Різні системи театру цікаві саме тим, що в кожній із них враховуються всі компоненти перформансу. Під системою театру О. Гвоздьов розумів, наприклад, «співвідношення між формою сценічного майданчика, складом глядачів, структурою акторської гри і характером драматургії, яка обслуговує актора».
Це говорить про те, що дуже важливою складовою є простір, в якому відбувається комунікація. Простір формує відповідний різновид комунікації: пошепки, наприклад, неможливо розмовляти на віддалі. Як пише Б. В. Асаф'єв: «Європейська симфонія — це дитя замкнутого простору, тобто походить від розширення і розвитку камерних форм музичення. Співвідношення між музикою і «зайнятим» нею простором — це не тільки суто акустичне явище.
Вулиця, площа, міський сад чи бульвар — усе це особливий різновид, особлива «специфіка» форм. Звичайно, енергійну сільську коломийку можна виконати і в концертному залі, але її форму все-таки задано сільською вулицею. Військовий марш можна грати на фор-теп'яно у квартирі, але справжня його сфера — військовий оркестр на площі, на вулиці чи в саду»3.
Тобто комунікативний простір формує саму комунікацію.
Змінний простір сцени часів бароко, динаміка декорацій, які ставали іншими одразу ж, на очах глядачів, використання машин, люків — усе це кардинально змінило драму, посилило динаміку акторської гри. Нова організація простору трансформувала театральну комунікацію.
Є професійні перформанси, з якими має справу комунікатор. Це прес-конференції, брифінг, телевізійна бесіда тощо. Тут важливу роль відіграє видовищний аспект (не меншу, ніж суто інформативний). Для дипломата, наприклад, має значення місце зустрічі (своє — чуже — нейтральне). Для вищих офіційних осіб — місце, де вони перебувають. Тип звичайної розмови залежить від того, де вона відбувається — в офіційному кабінеті чи в сауні.
Як перформанс організовується судове засідання. Там також важливі видовищні аспекти. Згадаймо введення мантій для Конституційного суду Росії. Це певним чином визначає комунікацію і відтак стає важливою складовою комунікативного простору.
Так само, як Б. Л. Яворський та Б. В. Асаф'єв визначали музичний побут (це вся сукупність проявів музичного життя), як літературний побут — Б. М. Ейхенбаум та Ю. М. Тинянов, так і ми можемо визначити поняття комунікативного побуту як сукупність проявів комунікації саме в сфері повного її втілення, у сфері перформанс ної реалізації.
Окресливши головні особливості перформансу, спробуймо проаналізувати ті перформанси, з якими ми зустрічалися в минулому зустрічаємося сьогодні.
Тоталітаризм активно використовував як вербальні, так і невербальні моделі комунікації. Якщо вербальні моделі активно досліджуються, то невербальні ще не стали предметом серйозної уваги.
Тоталітаризм передусім захопив невербальний простір як найстабільніший і незмінний. Більші частини його, які важко було переробити, дістали нові назви (наприклад, Ленінград або Ворошиловград) за язичеським звичаєм, згідно з яким володіння ім'ям прирівнювалося до володіння об'єктом.
Малі частини дістали нову знаковість: символізм наших вулиць ніколи не залишався поза увагою — від метрових літер «Слава КПРС» до назв вулиць і скверів. Інший символічний простір знищувався, найбільше постраждали від цього церкви. Бо кожен символічний центр мав складатися з будівлі обкому (райкому), площі, пам'ятника, і в цьому принципово знаковому середовищі не могли з'явитися знаки протилежної комунікації.
Який саме простір тоталітаризм найчастіше використовував для своєї комунікації? Це площа, вулиця, зал, кабінет офіційної особи. Вони і оформлювалися за єдиною методою. Портрет, бюст, пам'ятник — це єдиний знак Леніна, який у різних контекстах був присутній у різних формах. У кабінеті він ще міг бути реалізований як відповідне зібрання творів — це була обов'язкова ознака службового приміщення.
Відповідне наближення до цього рівня реалізації дозволялося при впровадженні знаковості живих людей. Двічі Герой діставав бюст у себе на батьківщині, наприклад, бюст Б. Є. Патона у Києві. Портрети членів Політбюро у великій кількості з'являлися під час свят (на стінах, їх несли в руках люди). У звичайні дні їх можна було побачити тільки в Ленінських кімнатах. Це також цікава реалізація ленінської ідеї, але вже в контексті окремого дому чи установи.
Якщо психологічно найкращою вербальною формою слід визнати роман (оскільки ми читаємо його самостійно, отримуючи насолоду), то держава тільки керувала нами в цій сфері, розподіляючи нашу увагу між «Молодою гвардією» і «Цілиною». В її уявленні всі інші книги — це продовження і розвиток «молодогвардій-ської цілини». Ця систематика розглядала Сталіна як «Леніна сьогодні», відповідно генсеки термінологізувалися як «віддані ленінці», «продовжувачі справи», ЦК — «колективний мозок партії». Головні креативні можливості закладалися в систематику перефразувань, тобто розширення тексту відбувалося на поверховому рівні, без глибоких змін.
Усі реалії життя втягувалися у вербальну сферу, щоб там реалізуватися. І Конституція, і права людини вербально були розвиненими до останньої літери. Партія розвивалася саме як вербальна структура. Вона термінологізувалася як «авангард радянського народу». Але кожен окремий член партії особливого ставлення до себе не відчував, він діставав назву «бійця партії», в такому визначенні ідентичність важливіша, ніж відмінності.
Ідеальною невербальною моделлю тоталітаризму — його «романом» — були перформанси на зразок демонстрацій, парадів, урочистих зборів. Бо тільки вони існували як єдина модель правильної масової поведінки, крім глядачів на спортивних змаганнях. Одначе ситуація спортивного глядача була факультативним елементом поведінки, до неї не було так прикуто увагу, як до офіційних перформансів. Тільки вони були дозволеною формою поведінки, оскільки натовп завжди несе в собі принципово негативні структури.
Згадаймо, що некеровані мітинги періоду «перебудови» реально були негативними, «ганьба» чулося там частіше, ніж «слава».
Офіційний перформанс несе в собі лише відтінок «слави». Всі негативні емоції відразу блокуються, спрямовуються в інший канал: люди починають кричати «ура», демонструють інші елементи поведінки, що не є нормою у звичайній ситуації. До того ж їм дозволявся тільки певний набір рухів. Це рух повз трибуну (до речі кажучи, прискорений за рекомендацією органів безпеки). Або мовчазне сидіння на урочистих зборах, де емоції переростали в бурхливі овації, на що був свій вишкіл, вигаданий з метою вербального висвітлення в пресі.
Простір, де відбувався перформанс, чітко розмежовувався на «простий» і «особливий». Право на останній (трибуна, президія) діставали тільки обрані. Його заздалегідь охороняла міліція. Демонстрація і парад використовували рух як свою складову. Відповідно символічного значення набував напрямок руху, колона могла йти тільки так, як було визначено. Коли в Києві змінився напрямок руху колон повз трибуни, відразу ж з'явився жарт: мовляв, 70 років ішли не тим шляхом.
Урочисті збори відтворювали таку саму модель демонстрації, тільки вона розгорталася в доповіді, яку проголошував член Політбюро. Вона була присвячена виключно успіхам і являла собою вербалізацію тієї колони, яка йшла повз трибуну.
Як колона мата свої відповідні позначки у вигляді заводів і фабрик, про те саме йшлося і в доповіді. Успіхи текстуальні відповідали успіхам невербальним, звичним позитивним знакам — дітям і квітам. Телебачення демонструвало усмішки і привітання від керівників людям і навпаки. Лідер мав можливість бачити всіх, і кожен мав щастя бачити лідера. Це була невербальна політична комунікація, звичайно, не така вже симетрична, бо лідер бачив натовп, а не окремих людей.
Які ж особливості невербальної комунікацї можемо вирізнити?
Аудиторія була не випадковою, а інтегрованою в дії. За твердженням Р. Шехнера, така аудиторія добре знає, що на неї очікує. Без неї перформанс неможливий. Це, наприклад, родичі на весіллі. Так і в ситуації урочистих зборів перформанс без аудиторії неможливий. Усі партійні і комсомольські структури наполегливо займалися тим, щоб у залі не було порожніх місць, що свідчило б про непідготовленість перформансу.
Невербальна комунікація вибудовувалася за своїми законами, які умовно можна позначити як «більше — краще», «єдність» та «ієрархічність».
Елементарне арифметичне «більше — краще» керувало символічною діяльністю влади. Саме цей закон створив статую Батьківщини-матері на схилах Дніпра, саме він прикрашав груди Л. І. Брежнєва орденами і медалями, заповнював зали під час зборів. Пригадаймо типові кадри кінохроніки, де можна було побачити відразу десятки й сотні тракторів, автомобілів тощо.
Закон єдності грунтувався на положенні гештальтпсихології: загальне є важливішим, ніж індивідуальне. Все завжди схвалювалося одностайно. Було винайдено міфічне поняття «демократичного централізму», де іменник перемагав прикметник — заради єдності. Навіть на найвищому рівні відбувалося те саме: Л. І. Брежнєв плакав, коли від'їжджав, так йому важко було відірватися від колективу. Всі члени Політбюро, в нашому уявленні, рухаються один за одним у напрямку Мавзолею. Вони неможливі як індивіди. Якщо хтось із них намагався вирізнитися, Політбюро швидко позбавлялося його. Коли В. В. Щербицький приєднався до більшості, голосуючи під час обрання генсеком М. С. Горбачова, то це був геніальний хід тільки для нас. Бо ми теоретично уявляли собі два варіанти голосування. Але у світі членів Політбюро єдність була важливішою.
Тому система ідеалізувала жовтенят і піонерів у їхньому форменому одіянні. Все, що нагадує ідеальну модель громадянина-солдата, було їй до вподоби. Саме у сталінські часи однострій було введено для багатьох професій. Це підкреслювало в людині соціальне, а не індивідуальне. До речі, саме таку орієнтацію маємо в нинішніх рекомендаціях, як одягатися, коли ви хочете, щоб вас узяли на роботу. Ніхто не вимагає від вас уніформи, пише Роберт Халф, але коли ви одягнете жовтий костюм і рожеві черевики, вам, найімовірніше, скажуть «ні». Звичайною формою партійного службовця були костюм і краватка. Це було обов'язковим, як шкірянка для сьогоднішнього комерсанта.
Комунікацією керував закон «ієрархічності»: ієрархічна комунікація ніколи не йде вгору, сила комунікативного «тяжіння» спрямовує всі повідомлення тільки донизу. Важко, найчастіше за допомогою інструкції або відповідного запиту, йдуть вони вгору. Саме тому лідери часів М. С Горбачова почали демонструвати перформанс під назвою «спілкування з народом». М. С. Горбачов зупинявся, виходив із машини, але це було знаком певного перформансу, а не звичайним спілкуванням. Пригадую, як здивувалися кияни, коли в телепрограмі «Время» побачили сюжет про розмову М. С. Горбачова, в який були вмонтовані як його співрозмовники зовсім інші люди.
Соціальний простір був чітко ієрархічним, стороннім на трибуні неможливо було постояти навіть під час перерви. «Професійні» керівники йшли до президії ще до того, коли їх туди формально оберуть. Дослідники перформансів підкреслюють: соціальний простір завжди структурований і там задіяно декілька рівнів влади.
Простір тоталітарного перформансу завжди кам'яний, важко уявити собі його в парку, на річці й т. ін. Можливо, саме це й не дозволяло надавати нові назви річкам, озерам тощо, як влада робила це з містами, площами, вулицями. З природних об'єктів тільки пік Сталіна (Комунізму) став таким важливим, оскільки потрібна була людська праця, щоб дістатися туди.
Тоталітарні перформанси розгорталися у своїй часовій сфері: всі вони були пов'язані з певною подією в минулому. Тут можна угледіти, як говорив Е. Фромм, певний момент «некрофільства». Бо існувало ідеологічне правило, згідно з яким у СРСР більше любили мертвих діячів культури зарубіжних країн: вони не могли вже виступити із жодною заявою.
Невербальний тоталітарний світ дуже любив симетрію: сотні і тисячі пам'ятників Ленінові, сотні і тисячі портретів членів Політбюро. Симетричний світ уже не такий страшний для локального керівника, бо це частка вже реалізованого і перевіреного на іншому рівні, в іншій області, в іншому районі. Ленінські кімнати, площі перед обкомами завжди були однаковими. Як і житлові мікрорайони, що вдало проілюстровано у кінострічці «Ирония судьбы, или С легким паром».
Ця повторюваність породжувала цілу систему еквівалентності: від «Сталін — це Ленін сьогодні» до «Горбачов — продовжувач справи Леніна». Кожен службовий кабінет намагався повторити в собі риси ієрархічно вищого. Велика кількість телефонів у ньому набувала ознаки клітинки загальної соціальної структури, якій нема кінця-краю. Газета ставала «Закарпатською (Придніпровською...) правдою». Кожен керівник прагнув в усьому наслідувати свого начальника — від кольору сорочки до кольору автомобіля.
Навіть квазіструктури — профспілки, партія, суд — намагалися відтворити певні знакові риси справжніх структур, але функціонувати реально не могли, бо інакшим було їхнє середовище. Вони імітували ті самі дії, коли засуджували ворогів народу чи дисидентів, вдаючись до цивілізованих норм. Одначе елемент перформансу в них був набагато вищим, ніж професійні прикмети. Вони імітували слухання, коли вирок уже було винесено.
У тоталітарних перформансах брали участь усі. Цікаво, що всі розуміли нещирість та штучність цих структур. Але перформанс можливий тільки тоді, коли аудиторія сприймає його, приймає його погляди: глядачі не можуть лізти на сцену, аби порятувати героїню. Вони беруть участь у перформансі, але мають у ньому чітку роль.
Перформанси добрі ще й тим, що вони колись закінчуються. Пригадаймо, як слабшала дисципліна під кінець демонстрації, коли то тут, то там починали переходити Хрещатик.
Але водночас людина має свій власний простір, де відповідні соціальні норми пом'якшувалися, — квартиру. Можна легко уявити собі вимогу, щоб кожна сім'я мала свій бюст Леніна. Але це не було реалізовано. Хоча щось подібне до цьго спостерігалось у студентських гуртожитках: з одного боку, це був власний простір, а з другого — його повинні були інспектувати викладачі. Тому виникало непорозуміння на зразок: «А кого це ви повісили над ліжком?»
Перебудові передували також свої перформанси — демонстрації проти введення військ у Чехословаччину, Афганістан. Були й інші демонстрації протесту. Першою і останньою такою масовою виставою в Києві було студентське голодування, внаслідок якого пішов у першу відставку В. Масол. Це голодування також мало очевидний перформансний характер.
Різнобарвні намети з'явилися принципово у центрі Києва, надавши цій території нового статусу. Студенти, що голодували, перебували саме тут, їхній табір був чітко окреслений, і комендант не дозволяв нікому проникнути туди.
Таким чином, знову маємо розподіл простору на «простий» і «особливий». Студенти одягли стрічки з написом «Я голодую», вирізнивши себе та нову знакову структуру. Навколо шумів натовп зацікавлених. Це була випадкова аудиторія. Інтегрованою аудиторією стали друзі-студенти, родичі, деякі депутати, журналісти, міліція. Без них цей перформанс був би неможливим, бо саме вони стали головним каналом впливу.
Вся молодіжна преса одразу стала на бік студентів, чого не можна було сказати про населення, яке тільки поступово почало переходити на їхні позиції. Депутати у своїх виступах почали використовувати об'єднавчі ознаки — «наші діти». Загалом це був саме перформанс — дії одних людей перед іншими.
Змінними величинами, які передавали напругу, стала кількість голодуючих і днів голодування.
Відставка Масола принесла перемогу і новий перформанс — проходження процесії студентів Києвом. її вітали студенти із заблокованих на ту пору вузів, на підтримку голодуючих подекуди відбувалися студентські заворушення. Отже, кількість учасників інтегрованої аудиторії збільшилась у кілька разів.
Ми бачимо, що тоталітарні перформанси змінилися нетоталітарними — з'явилися свої мітинги і демонстрації. Але цікаво, що закони перформансу від цього не змінюються. Почали розроблятися нові президентські перформанси — прийоми послів тощо. Невербальна сфера досить швидко ритуалізується, повторюючи ті самі моделі. Наприклад, військові змінили «героїчний подвиг Радянської Армії» на «героїчний подвиг У ПА».
Новим типом перформансу стали парламентські баталії. З одного боку, вони демонструють елементи незалежності від влади, іноді сперечаючись із президентом, міністрами. З другого — всі реальні рішення чітко визначені до парламенту, якому можуть дозволити скріпити законом думки, виношені в закапелках влади, а можуть і не дозволити.
Пригадаймо, якими сильними перформансами були перші парламентські засідання, тоді ще союзні. Всі не відходили від телевізорів. Згодом із такою самою увагою спостерігали за виборами Голови Верховної Ради, коли колишні дисиденти, що стали депутатами, претендували на лідерство в майбутньому. Але це був виразний перформанс, оскільки вони не мали реальних шансів. Театр водночас перевершував політику.
Одна з політологічних гіпотез розглядає політичну систему як розгалужену комунікативну мережу. Політичні перформанс и — це також розподіл і перерозподіл інформації, який відбувається в присутності аудиторії. Такими перформансами стали партійні з'їзди, що їх так люблять партії. Це саме перформанс, бо його кінець чітко визначений і обов'язково виконується. Адже там є інтегрована аудиторія.
Наявні і звичні моделі поведінки, чітка структуралі-зація простору і часу. Це політична комунікація, де вирішуються питання про владні процеси. А оскільки влада потрапляє в одні руки* решта іноді потрібна лише для легітимації цього процесу. Реально процеси прийняття рішень і легітимації різні, і останній часом легше реалізувати, спрямувавши його в русло перформансу.
Отже політичний перформанс, здебільшого, втілює певні ситуації.
Політичний перформанс є суттєвим елементом демократичної структури, оскільки дозволяє приєднатися до демократії широкому колу людей. Політичні перформан-си іноді виховують новий тип особистостей. Адже більшість наших народних депутатів «виросла» з такої форми політичного перформансу, як мітинг. Саме там вони дістали своє нове обличчя, за яке й проголосували виборці. Це була вербальна репетиція владної поведінки.
Розвиток демократії неможливий без достатньої кількості мовно розвинених особистостей. Епоха читання з папірця закінчилася. Не випадково саме письменники дали значну кількість народних депутатів, хоч як негативно ми не ставилися б до деяких із них сьогодні.
У суспільстві мають бути звичні для громадян процеси політичної комунікації, надто — стратегії, які відповідають масовим процесам, не можуть збігатися з процесами індивідуальними. Перформанси — це наймасовіші процеси, наймасовіші стратегії обміну інформацією. І без політичних перформансів неможливе входження в демократію для населення. Тут, звичайно, бажано інше співвідношення ритуалу й імпровізації, ніж те, яке вважалося за норму в часи тоталітаризму.
Цю запрограмованість можна зобразити, виходячи з того, відомий чи невідомий для комунікатора та аудиторії дальший розвиток подій.
Нові політичні перформанси мають поєднувати всі три можливості в новому вимірі, з обов'язковим посиленням імпровізаційного чинника.
Політичні перформанси виникають у нашому суспільстві на якісно новому етапі, коли воно вперше потребує теоретичних гуманітарних знань. І такі знання суспільство матиме, коли подолає свою недовіру до гуманірних наук.
Книга: Конспект лекцій Соціальні технології
ЗМІСТ
На попередню
|
|
