Додати в закладки
Переклад
Translate
 Вхід в УЧАН Анонімний форум з обміну зображеннями і жартами. |
|
|
Скачати одним файлом. Книга: Юрій Лавріненко. РОЗСТРІЛЯНЕ ВІДРОДЖЕННЯ
Олександер Довженко
1894-1956
Стати справжнім мистцем — значить умерти. Цей трагічний парадокс українського пореволюційного відродження здійснився і на Довженкові, хоч був він ще найбільш щасливий із творців Розстріляного Відродження. Перші зрілі фільми Довженка — «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930) — завоювали йому цілий світ, але відібрали Україну, підрізали його творчі крила, вкоротили йому віку.
Користуючись залізною завісою, маючи Довженка у себе в полоні в Москві, Росія так заховувала від світу трагедію Довженка, що її не помітили навіть найпалкіші прихильники його мистецтва в Европі й Америці. А оцінили його у вільному світі надзвичайно високо й щедро. У періодичній пресі і в товстих фахових курсах з історії кіно, нарешті, в постанові жюрі Міжнародної виставки в Брюсселі 1958 року Довженко визнаний як один із першого десятка провідних митців цілої 60-річної історії мистецтва фільму. «Перший поет кіно» — так назвав його Левіс Джекоб у своїй «Історії американського фільму» (видання 1939 і 1947); «Земля» Довженка мала глибокий вплив на молодих кіномистців зокрема Франції і Англії» — пише Жорж Садуль у своїй ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВА КІНО (Париж, вид. 1949 і 1955); найкращі японські фільми «Роша мун» і «Ворота пекла» зроблені під впливом Довженка — твердить Артур Найт у своїй книжці НАЙЖИВІШЕ МИСТЕЦТВО. Панорамна історія кіно (Нью-Йорк, 1957); «Земля» Довженка — це твір генія; йому мусили відступити перше місце російські кіномистці Ейзенштайн і Пудовкін — пише Айвор Монтеґю у своєму есеї «Довженко — поет життя вічного» (міжнародний кіноквартальник «Sight and Sound», Лондон, ч. І, літо 1957). Це лише кілька прикладів із сотень. Довженка визнали в світі справді беззастережно.
Західні кінознавці звернули увагу на різкий занепад творчого генія Довженка після «Землі», але ніхто нічого не сказав про причини. Правда, польський часопис у Варшаві «Trybuna ludu» (4 січня 1957) у статті К. Тепліца обережно, та все ж досить виразно зазначив, що Довженкові «не дали розвинутись повністю», що його змусили замовчати і що «великий поет
України, творець мистецтва так сильно національного, що аж вселюдського, замовк у половині слова, залишаючи однак по собі кілька творів, які назавжди залишаться в історії фільмового мистецтва, як явище неповторне і велике».
Так, але Польща тепер не належить до «Заходу». На Заході майже не знають про роки погрому України і її культури (1930—34) і про те, що Довженко за свої фільми «Звенигора» і «Земля» був проклятий у пресі, як «український буржуазний націоналіст», що він стояв під загрозою розстрілу. «Мене заарештують і з'їдять» — казав він тоді у родині знаного маляра Василя Кричевського (О. Плавський. «Олександер Довженко», «Українська літературна газета», Мюнхен, ч. З, 1957).
Довженко подбав про те, щоб нащадкам було ясно, що з ним сталося: він 1939 року написав «Автобіографію» (опублікована посмертно в київському журналі «Дніпро» за грудень 1957), а також залишив свої передсмертні «Записні книжки», що по його смерті появилися в уривках під заголовком «Нотатки і матеріяли до «Поеми про море»» («Дніпро», чч. 6 і 7, 1957).
Довженко пише в «Автобіографії» про те, що сталося з ним після випуску «Землі»: «Радість творчого успіху була жорстоко подавлена страховинним двопідвальним фейлетоном Дем'яна Бедного під назвою «Философы» в газеті «Известия». Я буквально посивів і постарів за кілька днів. Це була справжня психічна травма. Спочатку я хотів був умерти».
Довженко спробував був одкупитись фільмом про індустріялізацію — «Іван» (1931), але нападки на нього ще більше загострились. Чи то з власної ініціятиви, а чи може й за порадою «згори» — Довженко 1934 року тікає з Києва (де тоді масово арештовували і стріляли українську інтелігенцію) до Москви і подає «листа товаришеві Й. Сталіну з проханням захистити мене й допомогти мені творчо розвиватися».
Стероризувавши Довженка і заборонивши його фільми, Сталін зіграв ролю його спасителя, записав його у російські кіномистці, поставив його на працю в Мосфільмі, сам дав йому теми для фільмів, послав на Далекий Схід. А тим часом міжнародний успіх «Звенигори», «Арсеналу» і «Землі» присвоїв російській кінематографії. Це останнє не було трудно: на Заході мало хто бере серйозно конституцію СРСР, як союз рівноправних республік: російське і совєтське, СРСР і Росія — там часто сприймають як синоніми. Довженко у зустрічах із закордонними кінознавцями і кіномистцями мусив видавати себе не
за українського, а за «совєтського». Він мусив прилюдно вдавати із себе щасливого і байдужого до розгромленої України: «Стоячи на березі Тихого океану і дивлячись на захід, я згадував Україну, і вона постала перед моїми очима у своєму справжньому розмірі, десь там далеко на заході в лівому кутку, і це помножило мою гордість громадянина великої Радянської країни».
За темами Сталіна Довженко поставив фільми «Аероград» (1935), «Щорс» (1936—37) і «Мічурін» (1948). Усього тільки три фільми за 22 роки вавилонського полону в Росії! і ні один із них не дорівнювався його «Землі», не додавав нічого до тієї міжнародної слави, що її він здобув своїми українськими фільмами, зробленими лише за три роки в бідних умовах українських кінофабрик.
Це марнотратство генія в чужому полоні точило здоров'я Довженка. «Мені зараз сорок п'ять років. Признаюсь, я дуже втомився», — пише він 1939 року. В його душі ставались величні уявні українські кінотвори, він уже зібрався писати сценарій для свого фільму за повістю Гоголя ТАРАС БУЛЬБА — Сталін змусив його робити «Мічуріна» (тоді як шанованого Довженком геніяльного українського садовода Семеренка Москва замучила в концтаборі). Між іншим, в «Мічуріні», першім кольоровім фільмі Довженка, є такий момент: творець нових форм, утративши свою дружину, остався ізольований, самотній, невизнаний. З яскравих кольорів саду трагічна постать садовода переходить раптом у чорноту вітряної осінньої ночі, у вихори сухого листя, в самотність, у смерть... Це ситуація Довженка після заборони «Землі» і вигнання з України.
Друга світова війна викликала була надії в Довженка на якісь переміни в загальній ситуації, вона дала йому змогу приглянутись знову ближче до України (він зробив хронікальні фільми «Визволення» — 1941, «Битва за нашу рідну Україну»— 1943 та «Перемога на Правобережжі» — 1945). Він побачив, що нова велика руїна не знищила Україну остаточно, але відродила її національний вільнолюбний дух. Цей духовий і політичний ріст та героїзм української людини надхнув Довженка написати «Повість полум'яних літ» (1944—45).
Проте надії на ліпше були розвіяні новим погромом України 1946—52 років. Довженко, замість ставити «Повість полум'яних літ», мусить робити давно загаданий Сталіним фільм про Мічуріна, а потім писати сценарій «Відкриття Антарктиди» (1952), в якому, згідно з тодішньою вимогою ЦК КПРС, він виголошує «ура»! не тільки у всьому ідеальним «русскім людям», але і російським царям Олександрові І і Петрові І. Можливо, це були найчорніші роки в житті Довженка, дарма що віл тоді був високопоставленим російським вельможею із дачею в Пєрєдєлкіно коло Москви та з усіма можливими орденами і титулами.
Цей «вельможа» був в'язнем. Він не мав права вернутись додому, на Україну. Тільки в другій половині 1952 року, коли Корейська війна і близький кінець Сталіна породили почуття грядущих перемін, удалось Довженкові вирватись в Україну, на Дніпро, до Каховського будівництва, яке він пообіцяв зробити об'єктом свого нового фільму. Його особисті записні книжки, про посмертну публікацію яких у журналі «Дніпро» ми вже згадували, одначе показують, що Довженко задумав фільм-ре-ванш, фільм про вічне море українського життя, фільм, у якому він хотів урятувати Запорозьку Січ і Великий Луг, що мали піти під воду, і в якому мала встати Україна, що вийшла неподоланою із терору 30-х років і Другої світової війни. Фільм ще одної перемоги життя над смертю. В тих записних книжках (хоч вони не опубліковані повністю) видно, як зберіг свою душу під московськими орденами син Розстріляного відродження. Зустріч з Україною наче воскресила його.
Той самий Довженко, що писав для Сталіна про маленьку Україну «в лівому кутку» з перспективи Далекого Сходу і «совєтського патріота», тепер відповідає інженерам, що кличуть його їхати з ними на Схід: «Бажаю вам щастя. Але я останусь на Дніпрі...» і потім записує: «Я дивлюсь на синій Дніпро і слухаю плескіт хвиль. Нічого дорожчого у світі немає для мене. Я не хочу вже і нізащо не розлучуся з моєю рікою. І якщо судилося мені зробити ще щось красиве і велике в житті, то тільки на її берегах, ласкавих і чистих... Ніколи ще я не був таким, ніколи так не відчував життя і не був так переповнений любов'ю до свого народу... Річко моя, життя моє... чого так пізно прийшов до твого берега, теплого і чистого?» ... «Коли мені, пощастить написати сценарій в доброму здоров'ї і я не втрачу працездатности, я зроблю фільм свій на Київській студії... Я ніби помолодів душею, збагатшав і став людяним і чистим. Я нікуди не хочу їхати. Я бачу прояви краси мого народу, і серце моє переповнене хвалою».
Довженка (точно як і Остапа Вишню по повороті з російської каторги) захоплює, що українська людина не змаліла, а виросла в невимовних трагедіях терору 30-х і війни 40-х років: «Виріс народ розумово, політично, морально, особливо після війни і, звичайно, за війну так, як ні один народ у світі».
І прямо у відповідь н^ тодішню розгнуздану офіційну пропаганду якоїсь расової і культурної вищости російського народу, Довженко, який при всьому своєму полум'яному українському патріотизмі завше був далекий від шовінізму, записує: «Ми перший народ у світі, перший і кращий і достойніший». Зустріч із звичайною українською хатою потрясає поворотця з російського полону до глибини душі: «Білі рідні стіни з рушниками біля стелі, з двома темними сволоками. Чисто. У мене свято на душі. Як давно не був я в хаті. Як одірвався од народу. Хто одірвав мене? І що взагалі можна творити, одірвавшись од народу? Можна втратити найменше розуміння правдивого життя». У цих словах Довженко прямо сказав західним прихильникам його мистецтва, чому його творчість занепала після заборони його фільму «Земля».
15 жовтня 1952 року в Каховці Довженко нотує, що почав писати сценарій: «Учора почав писати сценарій. Але, написавши кілька сторінок, почав плакати од хвилювання і од напливу високих якихось почуттів, що їх ніби вже не витримували мої нерви і серце. Серце боліло від напливів оцих. І я подумав — що зі мною? Чи не віщує мені біди сей вибух священних огнів, чого так стрепенулись усі мої почуття?» І далі: «Се мусить бути велетенський фільм. Усе, що є в мене святого, весь досвід і талант, усі думки, і час, і мрії, і навіть сни — все для нього. Створити твір, достойний великости мого народу, — ось єдина мета, єдиний зміст мого життя. Благослови, Господи, мої нетвердії руки...»
З Каховки Довженко 4 листопада приїхав до Києва, куди плянував переселитися з Москви і де на кіностудії хотів робити новий фільм. Він нотує у записній книжці: «У Києві. Чарівний незабутній день. Тепло і стільки ласки в повітрі... Добра так багато, такий я багатий, такий розчулений і зворушений і піднесений духовно, яким давно себе не почував. Кому і дякувати, не знаю. Подякую чистому небу, його чистоті, його благородному повітрю. Юній, невмирущій красі його поезії. Україно моя... Як друзі мене вітали, як мені було тепло і радісно з ними, з моїми рідними братами і сестрами. Я повертаюся на Вкраїну. Україно, рідна моя земле, радість моя...»
В цій радості віддзеркалюється уся трагедія насильницької розлуки Довженка з Україною, усе горе її Розстріляного Відродження. Але вже в отих криках «я не хочу нікуди їхати» — почувається, що хтось має силу і намір таки не допустити його остаточного повернення додому. І справді, він таки мусив повернутися до Москви, де на нього чигала передчасна смерть.
Як виглядав і був проведений цей останній акт насильства над геніяльним мистцем — дасть Бог, пізніше виявиться. Факт той, що Довженкові Москва не дала змоги зробити головний твір його життя, бо він був задуманий як український твір. За чотири роки Довженкові вдалося зробити лише деякі підготовні здіймання. («Звенигору» він зробив за сто днів, а «Землю» менш як за рік!). Коли ж Довженко помер, то Мосфільм за українським сценарієм Довженка зробив свою російську кінокартину, до виконання якої не були допущені ні українські актори, ні малярі, ні режисери. І це тоді, як в Україні кінофабрики, за свідченням київської преси, переживали гострий дефіцит сценаріїв.
Очевидно Довженко бачив, що останнього і головного фільму його життя йому не дадуть зробити. Тоді він кинувся до пера. Він завше мав потяг до красного письменства і признавався в цьому: «Я любив писати сценарії, бо що я особливо люблю — це народження ідеї». 1952 він відновлює загублений сценарій забороненої «Землі», а 1954—55 пише повість «Зачарована Десна», яка, мов Гімалаї, піднялась над голим випаленим соцреалізмом степом радянської літератури і піднесла українську прозу до рівня прози Гоголя. Також закінчив сценарій «Поема про море». Через «Зачаровану Десну» українська література в УРСР пережила своєрідне чудо воскресіння духу і розмаху 1920-х років. Але російські «спасителі» Довженка і тут не проґавили: вони не дозволили видати спершу на Україні кінопоеми Довженка, які всі (може за винятком одного «Мічуріна») були написані українською мовою і потім перекладені автором на російську, а видали їх спершу в російському перекладі і в перекладі на англійську з перекладу російського. Довженка було репрезентовано світові як російського письменника. В московському англомовному журналі «Soviet literature», ч. 6, 1958 надрукований англійський переклад «Зачарованої Десни» без зазначення, якої національности є автор і якою мовою написаний оригінал повісти. У російському виданні прози Довженка ИЗБРАННОЕ (Москва, в-во «Искусство», 1957, 610 стор.) не зазначено на титульній сторінці, що це переклад з української мови, а в передмовах від видавництва і відомого російського поета Ніколая Тіхонова ні слова не сказано, що Довженко був український режисер і письменник. За свою «Зачаровану Десну» Довженко посмертно поставлений у кандидати на ленінську премію не як український, а як російський письменник — по списку «деятелей искусства и литературы РСФСР» (див. орган спілки російських письменників «Литера-тура и жизнь» за 14 січня 1958). Чи ж дивно, що коли 25 листопада 1956 року навіки закрились очі, які без рентґенового проміння бачили серце життя і смерти, то агентство Ройтер поширило по газетах Англії і США телеграму з Москви про смерть «РОСІЙСЬКОГО режисера Довженка»? І чи можна знайти в історії людства багато прикладів отакої розбійницької крадіжки мистецької душі і генія поневоленої нації? Звичайно, в кінцевому рахунку ця крадіжка ганебно виявиться, і то завдяки самому Довженкові, його мистецьким шедеврам, його власним заявам (ми навели вище частину з них) — завдяки усій його трагічній і чисто українській дорозі і долі.
Як подає Довженко в «Автобіографії», він народився ЗО серпня 1894 в селі В'юнища коло Сосниці на Чернігівщині, в родині козаків хліборобів. Він підкреслює, як занепав під російським пануванням його козацький рід, утративши все — навіть уміння читати (ще дід був письменний, а батько вже ні); як з одинадцяти братів і сестер дожили до зрілого віку тільки їх двоє; як мати, «народжена для пісень», «проплакала все життя»; як у Глухівському інституті (1911—14) «з нас готовили учителів — обрусителів краю», а він усе ж таки крадькома здобував заборонені українські книжки (журнал «Літературно-науковий вістник», газету «Рада»). Тому така безмежна була його радість із перших же днів української національної революції і державного відродження України: «Я вигукував на мітингах загальні фрази, і радів, мов собака, який зірвався з цепу, щиро вірячи, що вже всі люди брати, що вже все цілком ясно, що земля у селян, фабрики у робітників, школи в учителів, лікарні у лікарів, Україна в українців, Росія в росіян, що завтра про це довідається увесь світ і, вражений розумом, що осяяв нас, зробить у себе те саме»... «Український сепаратис-тичний буржуазний рух здавався тоді найреволюційнішим рухом... про комунізм я нічого не знав» («Автобіографія»). Як свідчить Довженків земляк інженер Петро Шох (тепер на еміграції), Довженко разом із ним був 1918 року вояком 3 Сер-дюцького полку Української Армії. В Києві у ті роки влада змінилася з кривавими боями 13 разів. Довженко, ніколи не відступаючи і не втікаючи, пережив у підпіллі німецькі, російсько-совєтські, російсько-монархічні і польську окупації, бачив смерть на кожному кроці і сам бував під розстрілами, від яких його рятувало тільки чудо.
З комунізмом Довженко зійшовся в другій половині 1918 року, коли ліве крило найбільшої української партії есерів вирішило, що історія не лишила обложеному в «чотирикутнику
смерти» відродженню України іншої можливості, як УРСР у спілці з РСФСР і під ідейною егідою Комінтерну. Можливо, Довженко пристав до утвореної тоді УКП (боротьбистів) і разом з нею увійшов на початку 1920 року в КП(б)У. Ми бачимо його 1919—20 року серед боротьбистів у Києві в напруженій праці по організації українського культурного життя в рамках УРСР.
За протекцією боротьбистів йому удалось поїхати в Західню Европу. Спершу він працював у Варшаві при українсько-польській комісії обміну і репатріяції полонених, потім був керуючим справами посольства УРСР у Варшаві, щоб 1922 року перебратися до Берліна на посаду секретаря генерального консульства УРСР в Німеччині. Тут здійснилась його мрія вивчити модерне європейське мистецтво. Він покинув нелюбу йому працю в посольстві і, маючи 40-долярову місячну стипендію від Наркомосвіти УРСР, яким тоді керували боротьбисти, учився в приватній мистецькій школі експресіоніста Геккеля. В цей час його виключили з партії нібито за неподання документів на чистку.
З Берліна Довженко повернувся влітку 1923 року до Харкова, де зразу опинився в товаристві харківських романтиків на чолі з Хвильовим. Він прославився своїми карикатурами і шаржами (за підписом Сашко), а також ілюстраціями до книг (напр. до ГОЛУБИХ ЕШЕЛОНІВ П. Панча тощо).
Довженко став одним із співфундаторів та видатних діячів ВАПЛІТЕ, взявши участь уже в перших підготовчих зборах ВАПЛІТЕ 14 жовтня 1925 року, а також поширивши на образотворчі мистецтва тези Хвильового про незалежний від Москви шлях української літератури. Це насамперед його стаття «До проблеми образотворчого мистецтва» в теоретичному збірнику «Вапліте», зошит перший, 1926 (нижче подаємо її з невеликими скороченнями). Тут Довженко дав рішучу відсіч на підтриману московським урядом спробу АХРР (Асоціації Художників Революційної Росії) підпорядкувати собі неоромантичне мистецтво України та накинути йому московський «соціалістичний реалізм» і російську убогу мистецьку традицію «передвижників» 19 століття. Довженко сміливо відзначив ізольованість від Заходу і відсталість та убогість російського малярства, в тому числі й «передвижників». Він жорстоко висміяв протокольну постанову АХРР про обов'язковість для радянських мистців усіх республік соціалістичного реалізму (тоді його називали пролетарським, монументальним і т. п.): «Це перший випадок в історії культури, де стиль «постановляють на засіданні», — глузує Довженко. Він проголошує власний незалежний шлях українського мистецтва з його глибокою історичною і народною
традиціями і з його живим контактом із модерним європейським мистецтвом. АХРРові Довженко протиставив АРМУ (Асоціація Революційних Мистців України), яка була своєрідним відповідником Вапліте у малярстві і пізніше знищена органами НКВД.
Що Довженко до кінця остався вірним цим поглядам, свідчить те, що вже за рік до своєї смерти, в умовах повної монополії московського соцреалізму, він у рецензії на Всесоюзну мистецьку виставку в Москві відважно повторив ваплітянські тези своєї молодости, які ствердили убогі результати чверть-столітньої диктатури соцреалізму. Він висміяв псевдоари-стократичну бутафорію розкоші нової панівної кляси партбюрократів, відображувану в картинах — «з безліччю повторюваних портретів, пишних сяючих люстер, червоних доріжок, позолочених лож, парадних форм». Відзначаючи «недолугість» картин, Довженко вимагав реабілітації заборонених мистецьких стилів, бо «мистецтво не може розвиватися за приписаними еталонами» (А. Довженко. «Искусство живописи и современность». «Литературная газета» за 21 червня 1955). Між іншим, світова преса віднотувала з подивом цю сміливу статтю Довженка.
Але справжній внесок в українське відродження 20-х років Довженко зробив своїми фільмами «Звенигора», «Арсенал», «Земля», які створили українське кіномистецтво. 1926-27 року він зробив на Одеській кінофабриці ВУФКУ свої перші учнівські фільми — комедію «Ягідки кохання» та пригодницьку «Сумку дипкур'єра». Це була підготовка. Поява в 1928 році на екранах України «Звенигори» була сенсацією. Фантастично-символічний і реальний пляни дії, химерно переплітаючись навколо наскрізного героя — шукача скарбу діда Невмирущого, що живе вже друге тисячоліття, створювали почуття одности біографії України, її окремого надзвичайного історичного шляху. Тут уперше виявилось оте чисто довженківське почуття вічної краси природи та його козацьке трактування смерти як складника й оновлювача життя. Сценарій до «Звенигори» писали Майк Йогансен та Юрко Тютюнник, що скоро по виході «Звенигори» був розстріляний. Сам Довженко, уже через десять літ по забороні «Звенигори» писав про неї: «Звенигора» в моїй свідомості одклалася як одна з найцікавіших робіт»; це «прейскурант моїх творчих можливостей»; «я зробив її одним духом — за сто днів», «не зробив, а проспівав, як птах. Мені хотілося розсунути рамки екрана... заговорити мовою великих узагальнень» («Автобіографія»).
Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно, Довженко мусив зробити у другому своєму фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію Москві, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917—18 роках. Ця концесія, як видно це і з натяку в його «Автобіографії», завдала йому «великого болю». А проте, Довженко показав красномовними експресіоністичними засобами красу і силу української людини, що невмирущо стоїть в осередді самої смерти.
Наступний фільм Довженка «Земля» (1930) став одним із кількох центральних і конгеніяльних творів Розстріляного відродження. Могуча незбагненна хвиля пшеничного моря під вітром, перша любов у містерійних світлотінях літньої ночі, бездоганне тичининське українське небо з «думами-кораблями» хмар — це могутня поема землі, людині і природі, життю, безмежній вітальній силі і красі України. Смерть, одначе, тут мов краї колиски, обрамлює початок і кінець фільму. Смерть діда під яблунею, сковородинський мирний відхід із життя, що дає своє місце унукам і своєму садові. І смерть ґвалтовна закоханого юнака, зваленого кулею в час його спонтанного радісного танцю. Але життя тут цар — не смерть. Життя котить могутніми океанськими хвилями крізь веселі і зажурені серця людей, крізь золото пшениць, крізь краплі дощу на яблуках, крізь небесну зливу світла. Смерть — тільки момент, тактовий перебій ритму життя. «Земля» являла собою могутнє мистецьке втілення світовідчування Розстріляного відродження — романтики вітаїзму. Вона накреслила власний і незалежний від російського кіномистецтва шлях українського мистецтва фільму. До самого свого дна і ґрунту національна, українська, — «Земля» показала, як з органічного власного національного виростає твір вселюдський.
Тому що це був прорив українського відродження із російської імперської в'язниці у світ на вершини мистецтва, Москва фільм заборонила, а Довженків геній ізолювала від України, замучила, приписавши собі перед світом заборонені для України твори мистця. Україна бо не сміє мати мистецтва світового значення, лише провінційне і залежне від російського. Чи цей присуд шовіністів із Москви благословить історія? Чи смерть є сувереном над життям? Довженкові твори дали відповідь. У вільному світі уважніші дослідники вже помітили українське відродження. Згаданий на початку Жорж Садуль пише: «Довженко українець. Ця деталь має своє значення. СРСР складається з багатьох республік, які національним ха-рактером дуже відрізняються від Росії. Багато з них, в тому числі й Україна, мали вже свої творчі школи». Садулю лишається тільки довідатись, що Москва знищила ті «школи», і тоді він не трактуватиме передчасний упадок творчости Довженка, як Довженкову особисту слабість. Знову ж Шарль Форд, редактор журналу «Французька кінематографія» та редактор ФІЛЬМОВОЇ ЕНЦИКЛОПЕДІЇ, що вийшла в Парижі 1949 року, пише про Довженка: «Справжнє мистецтво в кіновій практиці акумулювалось у порівняно молодому, але вже з перших кроків глибокому й трудному до наслідування, оригінальному українському кіномистецтві, яскравим і досі неперевершеним представником якого є Олександер Довженко. Колишні стовпи російського кіномистецтва Ейзенштайн і Пудовкін, його супротивники в експериментальному етапі нового мистецтва, самі признаються в своїй безпорадності перед лицем його мистецьких засобів та монументального способу їхньої передачі. А способи ці необмежені в цього українського режисера... Завдяки геніяльному творцеві оригінальних фільмів маємо можливість захоплюватись мистецькими основами стародавньої козацької країни, її культурою, пречудовою природою та незвичайно вродливими козацькими типами». «Довженко, уроженець чарівної закутини української землі, промчав метеором на обрії нашого безрадісного сторіччя».
Довженка, його мистецтво, його долю не можна зрозуміти без врахування того, що він виріс у атмосфері державного і культурного відродження України 1917—19 і 1917—30 років. Його шедеври могли появитися тільки в атмосфері таких само непроминальних шедеврів Тичини, Куліша, Хвильового, Курбаса, Рильського, Бажана, Яновського та інших творців Розстріляного Відродження, що підносили українську культуру до сучасного їм рівня передових культур світу. І зрозуміло, що Довженків талант потрапив разом із їхніми талантами під поліційні удари Москви 1930—34 років. Усі вони разом відвернули своїми мистецькими подвигами культурну смерть України, що її заготовила була комуністична реставрація російського імперіялізму. Це добре розумів Довженко. У його «Повісті полум'яних літ» на високому березі Дніпра дівчина питає Орлюка, що воював усю Другу світову війну і гнав німців з України аж на Ельбу: — Про що ти думаєш, скажи? Ти хотів би жити тут не тепер? За княгині Ольги, Ярослава, за Хмельницького? А чи через сто років?
— Тепер.
— І я.
— Адже ми, по суті, оборонили усі минулі століття, — сказав Орлюк, дивлячись на вічне свято Задніпров'я. — Всю нашу історію, минулу і майбутню. Ти щаслива? Так? Я щасливий тим, що не став злим, що буду жити без ненависти й страху, що зрозумів своє місце на землі».
Так можуть говорити лише люди великої моральної, духовної переваги і перемоги.
ДО ПРОБЛЕМИ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА
За соціяльної революції мистецтво колишньої Росії потрапило в надзвичайно скрутне становище.
...Художню царину одразу опанували ліві течії, що художньо-марксівським активом, звичайно, не були... Цілковите іґнорування всього мистецтва, оголошення офіційної війни малярству вибило ґрунт з-під лівого фронту й кинуло його в обійми туманного дилетантства.
Наслідком такого курсу, — а «лефівський» курс був довгий час сливе офіційним, — був значний занепад руського образотворчого мистецтва, яке, до речі зауважити, і в передреволюційну добу стояло невисоко. В умовах такого розвалу на образотворчому фланзі мистецтв серед вузької ортодоксальности різних «пролетарствующих» інтеліґентів і «лефів», що протягом кількох літ революції уперто заганяли всю образотворчу культуру в квадрат і куб, заклалося нове, нині найчисленніше угруповання з назвою АХРР — Асоціяція Художників Революційної Росії.
...Основні засади АХРРу, виразна позиція Компартії й урядова матеріяльна підтримка АХРРу незабаром по виявленню партійної лінії в галузі мистецтва, — все це утворило незвичайно сприятливі передумови для росту цієї організації, поклавши на неї, безумовно, й велику відповідальність за правильність мистецької лінії.
Нині перед нами АХРР чотирьохлітній, АХРР, поширений на значну частину території СРСР, ор-ганізація, яка досить яскраво виявила себе в кількох художніх виставках, диспутах, різних петиціях до уряду й останньою претензією на всесо-юзність з керівним центром у Москві. І тому вже вповні можна зробити оцінку його лінії. Така оцінка має для нас значення не тільки інформаційного характеру: сьогодні АХРР закладає свої ячейки на Україні (Київ, Харків) під маркою АХЧУ (Асоціяція Художників Червоної України), і тому треба точно встановити принципову точку погляду на природу цієї організації.
...В боротьбі з Лефом, який оголосив непримиренну війну образотворчому мистецтву, АХРР потрапив у другу крайність. Він висунув принципи станковізму й натуралізму з тематичною установкою, якою, до речі, тільки й більш нічим іншим піймав на гачок урядові установи нашого Союзу.
...Одна помилка завжди тягне за собою низку інших. Зробивши вузьку помилкову установку, АХРР цілком логічно впав і в інші, оголосивши дек-ляративно свою конечну мету — стиль «героїчного реалізму».
Здається, це перший випадок в історії культури, де стиль «постановлюють» на засіданні.
Але даруймо.
Подивімося, якими шляхами прямують ахрровці до героїчного стилю, яких геройських заходів вживається для оволодіння, скажемо скромно, початками вищенаведеного стилю.
Очевидно, боротьба з лівими течіями, зокрема з кубізмом, футуризмом, які, до речі пригадати, стихійно сходять зі сцени у всій Европі і які фактично ніколи не мали в межах СРСР самостійного ґрунту, а прийшли з того ж таки Заходу, — ця боротьба далася таки взнаки АХРР. Не дурно всі ґас-тролери з АХРРу на диспутах так часто озираються на цей кущ.
Ми знищим кубізм, конструктивізм в Росії. До чорта ліве мистецтво Европи!
Сезан? Хто сказав — Сезан? Сезан був хворий на очі. Розстріляти Сезана!
Такі «шапкозакідатєльскіє» вигуки на кожному диспуті.
Ясно, що перед нами факт або голої, непотрібної самозакоханости, або просто низький рівень мистецької освіти людей, що беруться за творення мистецької таки ж культури. Найзвичайнісіньке незнання тої простої істини, що мистецька культура російських художніх угруповань ніколи не стояла високо. «Спадщину буржуазного мистецтва нам ще рано здавати до архіву». «Треба взяти всю культуру, що залишив нам капіталізм, і з неї збудувати соціялізм. Треба взяти всю науку, техніку й мистецтво, всі знання. Без цього ми життя комуністичного суспільства збудувати не можемо». Так говорив Ленін.
Ми сміємо однести творчість найбільшого художника капіталістичної Франції — Сезана до мистецтва, яке радив нам вивчати Ленін, для того, щоб почути медичний діягноз ідеологів від «героїчного реалізму» з нехворими очима.
Одхрещуючись од Заходу, од лівих течій, АХРР, однак, не ставить собі задачі розв'язати остаточно нову незалежну проблему станковізму. Принципи спадковости не тільки визнає АХРР, а більше того — АХРР увесь виріс із цього принципу, виріс із кореня російського «передвижничества», даючи паростки, яким, на жаль, ще далеко до соковитости старих пагонів.
Поскільки тут ми підходимо до виявлення справжньої природи АХРР, вважаємо за потрібне детальніше зупинитися на розборі цього художнього угруповання, яке відігравало в мистецтві колишньої Росії величезну ролю.
В російському мистецтві «передвижничество» постало з початку 70-х років. Це була найдемокра-тичніша мистецька організація на чолі з Крамсь-ким, яка порвала з офіціяльним фальшивим академізмом з метою боротьби за вільне мис-тецтво. Складалася вона виключно з художників-різночинців, що одразу ж обумовило характер її естетики.
Бувши гарячими прихильниками і великою мірою учасниками громадського перелому 70-х років, передвижники не надавали особливого значення розв'язанню формальних проблем — малюнкові, техніці, композиції. Навіть більше того: в технічних досягненнях вони вбачали ознаки порожньої буржуазної вигадки. Все це призвело, звичайно, до занепаду образотворчого мистецтва в Росії на кілька десятків літ.
«Всі, навіть найталановитіші, передвижники, — пише В. Фріче в своїх нарисах з поля мистецтв, — були поганими малярами, не виключаючи й Рєпіна, байдужого до лірики фарб і рис, блідими кольорис-тами, як Перов, і неохайними рисувальниками, як Суріков, у якого безліч подибуємо гріхів проти законів перспективи й анатомії, і Ґе, що на жаль навіть такого художника-аскета, як Л. Толстой, часом впадав у неймовірну мазанину».
Для передвижників, народників, що жили ідеями Чернишевського, примат змісту давив понад усе. Приносячи форму в жертву змістові, вони, забуваючи, що великі майстри Ренесансу уміли справлятися з обома завданнями, прагнули лише до того, щоб було цікаво, себто «поучительно и обличительно».
...Мавши в результаті, безумовно, великі досягнення в напрямку вищезазначеної мети, розвій малярської культури, цебто тієї частини образотворчого мистецтва, яка становить найголовніший його зміст, по якій будується історія розвитку мистецтва, занепав у Росії на довгі роки, набравши характеру мистецької поверховости.
Причина антихудожнього ухилу передвижництва стає тепер цілком зрозуміла. Щось подібне помічається нині й у німецькому малярстві, про що прекрасно свідчила остання німецька виставка в Москві. Протест проти буржуазії і всього гнилого
розкладу, зв'язаного з її пануванням, в Німеччині почав руйнувати мистецьку культуру, висуваючи вперед проблему безпощадного аґіту у всієї опозиційно настроєної художньої маси. Наближається грім гармат — притихають музи. Не вдаючися в оцінку доцільности такого явища, перейдімо знову до пасерба передвижників — АХРРу.
...Боротьба за культурну мистецьку форму, боротьба за якість літератури, розрахунок на сталу довговічність твору сьогодні у наших письменників уже постає задачею в стадії її реального здійснення. Очевидно, АХРРу не пристало заглядати в діла своїх товаришів письменників. Занадто вже вони складні і неспокійні. Куди простіше позичити без-форменну, — пробачте за парадокс, — форму передвижників і пожинати лаври серед невихованих у мистецькій царині мас.
Не будемо зайвий раз нагадувати, що мистецтво не може не ставити собі задачею творити нові форми. Може, промовчимо й про те, що форма народжується з свідомости, а свідомість визначає буття. Для чого пригадувати старі, всім відомі істини? Погляньмо краще, як переливають ахрровці нове революційне вино в старі міхи на «утєшеніє родітєлям» — передвижникам і народним масам на користь. Невдале копіювання минулого чужого — епігонство. Сьогодні АХРР — епігонство передвижництва. Погляньмо на ахррівську виставку в Харкові, прислухаймося до широкої художньої критики на диспутах.
Коли я виходив у Берліні з Кайзер-Фрідріх-му-зею або з нової національної ґалереї, мені було сумно, — говорить тов. Попов, якого, звичайно, не можна обвинувачувати в будь-якій тенденційності, — я бачив величезні художні досягнення, я бачив надзвичайні прояви мистецького смаку й уміння в цих скарбницях мистецтва, і від усього цього на мене дивився порожніми очима занепад буржуазної культури, і я пригадав Шпенґлера.
Мені також було сумно, коли ходив я по залі ахррівської виставки. Я бачив чимало цікавих на перший погляд сюжетів нашої революції з невмілою трактовкою і жалюгідним виконанням. Передвижництво, тільки багато гірше. І далі тов. Попов починає перераховувати щось коло 10 плаґіятів, — повторюю, плаґіятів, — які широкі маси приймають за чисту монету. Конфуз! Під склом погано намальовано внутрішність будинку, а внизу: «Место убийства Николая Романова». I рядом печатка установи: цим посвідчується. Підпис.
Про що йде річ? Про мистецтво?
«Сия дыня с'едена мною 16 августа».
Треба виховувати й підвищувати художній смак народних мас, а не наживати собі «політичний капітальчик» на мистецькій неписьменності їх.
...Гойдаючись на липових лаврах, на яких нині розростається в ширину АХРР, не врятується він вихвалянням своєї кількости, ні перелічуванням на диспутах по йменню й по батькові всіх відомих авторитетних урядових осіб, ані безапеляційністю безпідставних тверджень у справах мистецьких, якими позначаються майже всі виступи АХРРу. Не врятують його тим більше й ефектні спроби зробитися єдиною всесоюзною організацією, на що Раднарком УРСР виразно зазначив свою мудру точку погляду.
...Всі подані тут міркування, аж до противних тактиці компартії в мистецтві претенсіи АХРРу на утворення єдиної в СРСР урядової організації стан-ковізму, не міняють все ж таки суті справи в ролі АХРРу щодо об'єднання розпорошених художніх сил в РСФСР. В цьому АХРР має свої великі заслуги, але коли він не візьметься за ґрунтовний перегляд своїх мистецьких завдань, то на цьому його роля і мусить закінчитися, про що вже знімаються голоси і в РСФСР, в оточенні, яке раніш сліпо співчувало всій його політиці.
Отже — боротьба проти поверховости, проти поганого наслідування, проти казьонщини. Боротьба за якість, за мистецьку культуру.
Специфічні обставини українського культурного життя передреволюційного часу, коли підпорядкована російському урядові Україна віддавала майже всі свої художні сили на утворення російської культури, мали в наслідку те, що мистецтво на Україні не могло широко розвиватися, а тому й мистецьку роботу провадили художні школи провінціяльного, звичайно, типу. І коли на Україні часом подибува-но імена, це було так би мовити «не через, а не дивлячись»; вони переважно були вихованцями західньоевропейських академій (Левицький, Боро-виківський, Нарбут, Мурашко, Бойчук, Бурачек та інші). Умови, в яких протікала соціяльна революція на Україні, також багато де в чому відрізнялися від умов російських; вони також затримали на кілька років розвиток мистецтва на Україні в порівнянні з РСФСР. От через що художники УРСР аж тепер, на 8 році революції, коли в ряді інших питань культурного фронту перед урядом і суспільством УРСР постають і питання образотворчого мистецтва, вступають в добу організації.
Найбільшу кількість кращих художніх сил України революція скупчила навколо художнього інституту в Києві, який завжди є, хоч маленький, але все ж таки єдиний художній центр радянської України.
Художнє життя наших шкіл почалося в умовах громадянської боротьби на цілком нових принципах, без передреволюційної академічної схоластики. Довгий час ріст наших художніх сил був непомітний для суспільства, яке вже 8-й рік живе розв'язанням ударних завдань. І аж 1925 року, шляхом цілого ряду внутрішніх процесів і різних перегруповань, постає на Україні Асоціяція Революційного Мистецтва України (АРМУ), яка за короткий час охопила всі найміцніші сили Києва, Харкова, Одеси, Донбасу та ін.
Існуючи недовго, АРМУ не мала ще змоги виявити себе перед суспільством ні в одній виставці і ли-ше в жовтні цього року лагодиться вперше виступити з демонстрацією своєї творчости.
Тому, звичайно, нині доводиться говорити лише про принципові засади, на яких збудовано її політичну й мистецьку плятформу. Образотворче мистецтво України, внаслідок свого специфічного розвитку майже не зазнало періоду богемського індивідуалізму з усім його поверховим наслідуванням «разухабистой» лівизни. Кубізм, супрематизм, футуризм залітав часом на Україну в цілком оформленому вигляді, не викликаючи жодного буму й не відіграючи, звичайно, тієї ролі, яку відігравав він у Росії. Тому різні мистецькі течії вживалися цілком свобідно, без непотрібних загострень, що й дало можливість доцільно засвоїти цінні здобутки всіх нових шукань мистецької культури.
І тому, в противагу АХРРу, АРМУ, об'єднуючи навколо себе всі активні художньо-революційні сили на ґрунті марксистсько-матеріялістичного світогляду, не одкидає безоглядно «лівих» течій і шукань західньоевропейського мистецтва, а, ставлячись до них критично, однак вивчає їх і використовує за принципом довільного добору, твердо пам'ятаючи заповіт Леніна, про який нагадувалося вище. Відокремлення в мистецькому творі проблеми форми від проблеми змісту або повне іґнорування форми при революційності сюжету, чим особливо грішать художні праці АХРРу, АРМУ категорично заперечує... АРМУ ставить чергове завдання сучас-ности — боротьбу за формальну якість мистецької продукції на фоні революційно-мистецької змісто-вности.
...Обмеженість розміру статті не дає, на жаль, змоги докладно освітити всі позиції АРМУ. Цьому доведеться, без сумніву, присвятити окрему статтю.
Приступаючи до коротких висновків з основних принципів строгої й серйозної будови АРМУ, слід сказати, що позиції її правильні взагалі й особливо в умовах нашої української дійсности. Не забувай-мо, що УРСР є одна з найбагатших країн народного мистецтва, яке й досі ще чекає свого культурного розроблення, що «перспектива цілковитого злиття мистецтва з життям у нас має всі передумови до реального здійснення». До цього часу ми не мали організації, яка б іншими шляхами наближалася до правильного здійснення мистецької проблеми на Україні. Та навряд чи й можна сподіватися народження такої організації, поскільки найцінніший мистецький актив, що мислить практично творчу працю переважно в формах відповідних до національних особливостей робітничо-селянських мас України, увійшов до АРМУ.
Проблема будування радянської мистецької культури на Україні самими лише художніми силами здійснитися, звичайно, не може. ...Ясно, що в цій справі може допомогти тільки ділова зацікавленість уряду та відповідних громадських організацій... Організація Всеукраїнської державної художньої виставки або організація художньої виставки АРМУ, що їх намічає Головполітосвіта весною цього року, звичайно, внесуть небувале на Радянській Україні піднесення в колі художників. Стимулюючи розвиток мистецтва на Україні, виставка, безумовно, посуне наперед диференціяцію художніх сил. Але для цього треба створити певну матеріяльну базу, що могла б визначитися в спеціяльних коштах на купівлю кращих праць з виставки державними й громадськими установами в порядку червоного меценатства... Така підтримка, даючи сильний імпульс художникові для творення, викликає потребу організації на Україні бодай одного музею революційного мистецтва. Тут слід пригадати, що не тільки РСФСР, а й маленька Грузія такий музей вже має.
Зростання художніх організацій, серйозна підготовка до виставок, заінтересованість художнього й громадського активу теоретичними питаннями мистецтва викликає також потребу у виданні спеціяль-ного журналу образотворчого мистецтва, який, звичайно, не мусить бути відомчим журнальчиком. Перед нами непочате поле невияснених теоретичних питань мистецтва. Мистецькі сили часто роками одірвані од культурних центрів краю, і тільки через журнал буде змога і підвищувати свій фаховий рівень і диференціюватися. Разом з тим журнал, подаючи відомості про художнє життя капіталістичної Европи, дав би змогу художникам бути в курсі справ, застерігаючи багатьох од впадання в провінціяльне позадництво й недоцільне марнування часу. В цьому відношенні в допомозі стануть і командировки окремих художників, бодай на недовгий термін, за кордон, для наочного ознайомлення з технікою капіталістичного мистецтва.
«Вапліте». Зошит перший, видання ВАПЛІТЕ, 1926, стор. 25-36 (скорочено).
Книга: Юрій Лавріненко. РОЗСТРІЛЯНЕ ВІДРОДЖЕННЯ
ЗМІСТ
На попередню
|
|
