Додати в закладки
Переклад
Translate
 Вхід в УЧАН Анонімний форум з обміну зображеннями і жартами. |
|
|
Скачати одним файлом. Книга: Юрій Лавріненко. РОЗСТРІЛЯНЕ ВІДРОДЖЕННЯ
Лесь Курбас
1887-1937
Велич Курбаса в тому, що він один за 15 років виконав роботу, яку в інших культурних народів довершують кілька генерацій режисерів. Трьома великими кроками Курбас 1) європеїзував український театр, що доти був виключно національно-етнографічним побутовим театром силою російських заборон і утисків («Молодий театр», 1917—19); 2) створив експериментальний театр українського модернізму, вивівши його на лінію передових мистецькик шукань Заходу (перший період «Березоля», 1922—26); 3) встиг дати етюд оригінальної синтези українського театру, у якому глибокі національні традиції увійшли в стоп із найновішими формами (другий період «Березоля», 1927—33, вистави «Народний Ма-лахій», «Мина Мазайло», «Диктатура» і «Маклена Ґраса»).
Не диво, що відповідальні за свої слова люди не раз називали Курбаса генієм. Тим більше не диво, що для виконання такої праці в українських умовах 1917—33 років не досить було самої виняткової обдарованости й працездатности. Український театр мусив був завоювати колонізоване росіянами й русифіковане століттями місто, завоювати ворожого собі глядача-обива-теля, подолати конкуренцію російського театру і (що головне) мусив боротися з могутнім антиукраїнським апаратом насильства ЦК РКП(б). Це поставило перед Курбасом вимогу бути також політиком (не в партійному розумінні слова), бути також героєм високого стилю, що має мужність і силу поставити межу компромісам, в обличчя смерті сказати своє остаточне «ні».
Отож мученицька смерть Леся Курбаса в російському північному концтаборі в час масових розстрілів 1937—38 року являє собою органічний складник його мистецької особистости і мистецької долі. Всякі неймовірні речі траплялись в тисячолітній історії світового театру, але трудно уявити собі якусь аналогію до «Курбасового випадку».
Звичайно, подвиг Курбаса, як і всякий великий особистий подвиг, мусив мати глибокий позитивний для себе ґрунт. Цей ґрунт дала Курбасові українська національна революція
1917—21 років та її продовження в загальному культурному відродженні 20-х років. Курбас водночас і співтворець і син революційного українського відродження. Його місце в немеркнучому сузір'ї 20-х років — поруч Тичини, Хвильового, Куліша і Довженка. У цьому сузір'ї Курбас був старший — і віком на яких 4—7 років, і завершеною на Заході мистецькою освітою, і досвідом, і впливом на них — в першу чергу на Куліша, але (хоч і меншою мірою) і на Тичину часів «Молодого театру», і на Хвильового. Віком наймолодший Довженко спожив не тільки Курбасів експресіонізм, а й почасти Курбасо-ву українську театральну синтезу 1927—29 років. Натурально, що й зворотний вплив Куліша, Тичини, Хвильового (як це визнавав і сам Курбас) був великий.
Народився Лесь Курбас 1887 року (день і місяць нам не вдалося встановити) в селі Куропатники на галицькій частині Поділля. Батько його Степан був відомий (під псевдонімом Янович) як один із кращих галицьких акторів і палких адептів мистецтва. Він помер рано, і Лесь із матір'ю (надзвичайна мати — Ванда — добрий геній свого сина, з яким мандрувала крізь усі життьові пригоди аж до арешту 1933 року) жив у свого діда — священика того ж села. Закінчив Лесь клясичну середню освіту в Тернопільській гімназії. Далі вчився у Львівському університеті, де належав до «Вільної громади» (близька до заснованої 1890 року Франком Української Радикальної Партії); тут брав участь у боротьбі за створення українського університету — і під тиском репресій та на знак протесту проти полонізації і германізації перейшов до університету у Відні на факультет філософії.
З біди вийшла йому велика користь. Курбас повністю використав своє перебування в одному з найбільших осередків світової культури, яким був тоді Відень. Вивчав філософію, слухав лекції славетного славіста Яґіча. А водночас жадібний юнак відвідував драматичний відділ Віденської консерваторії, слухав там лекції провідного тоді трагіка-актора Йозефа Кайн-ца, а в Бурґтеатрі захоплювався грою Кайнца в ролі шекспі-рівських, шіллерівських та інших героїв. Кайнц був найбільшим театральним переживанням Курбасової молодости, — він дав майбутньому творцеві модерного українського театру так потрібну несформованій українській культурній психіці клясичну чіткість, точність, аналітичний шлях до ядра мистецького образу.
У Відні Курбас придбав свою постійну звичку збирати і читати книжки з філософії, драматургії і театру, мистецтва, літератури — починаючи з клясичних праць історичного характеру
і кінчаючи найновішими науковими і актуальними появами. У Харкові його фундаментальна бібліотека, завше поповнювана новинками із Заходу, була скарбницею не тільки для його акторів, а й для письменників-ваплітян, для яких він провадив у себе дома своєрідний семінар з драматургії і театру.
Повернувшись із Відня, Курбас відкинув можливості ма-теріяльно вигідного влаштування службовцем чи педагогом, а пристає 1912 року до битого злиднями мандрівного українського театру «Бесіда», відзначившись у ньому своїми свіжими акторськими креаціями. Перша світова війна і російська окупація Галичини зруйнувала «Бесіду». 1915 року Курбас переїжджає із групою акторів до Тернополя, де дає серію вистав, що мала назву «Театральні вечори». Це і був початок його режисерської діяльности. Того ж року Курбас потрапляє до Києва, де стає актором у театрі Садовського, звертаючи прихильну увагу на високий культурний рівень своєї гри.
Після Кайнца Садовський був другим великим театральним переживанням Курбаса. Це ж юнак увійшов в осереддя українського етнографічного театру, золоту традицію якого до смерті цінив так, як цінять японці і китайці свій закам'янілий у віках безсмертний старовинний національний театр. Проте, театр Садовського, що невдало пробував європеїзувати свій репертуар, водночас недостатньо зберігаючи своє неповторне обличчя кінця XIX століття, не міг задовольнити Курбаса. Перед молодим режисером маячіли далекі невідомі береги модерного театру світової мірки.
Курбас зійшовся з групою студентів драматичної секції Інституту Лисенка і очолив їх бажання творити новий український театр. 1916 року в якійсь коморі на передмісті Києва Курбас з молодим товаришем почав спроби Софоклового «Царя Едіпа». Робота над цією першою великою поставою Курбаса тривала два роки. Два роки в житті України повні не меншого трагедійного напруження, ніж сама антична трагедія.
За ці два роки Курбас організував «Молодий театр» (вересень 1917), завойовуючи різношерстного глядача Києва, через який перекочувались маси з усіх країв Евразії.
У своєму «Мистецькому маніфесті» («Робітнича газета», 23 вересня 1917) Курбас оголосив, що «Молодий театр» піде тою самою власною українською дорогою, що нею пішла вже українська література — це одкидання провінційної залежности від російських стилів і «прямий поворот до Европи і до самих себе». В другому своєму теоретичному документі, «Театральні листи» («Літературно-критичний альманах», Київ, 1918, ч. 1) Курбас, що був тоді під впливом філософії Анрі Берґсона, ви-ступає проти монополії побутово-реалістичного театру за театр європейський, театр нових стилів, у яких розкривалися б не мертва кора дійсности, а вітальні тайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільш антимистецьким виразом нашого часу». Важлива риса Курбаса: палкий український патріот і ен-тузіяст державно-політичного відродження України (з першої вистави «Молодого театру» вся каса була передана в «Національний фонд» — на Центральну Раду) — Курбас категорично виступив проти перетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки творенням краси може воно помогти відродженню народу («Театральні листи»).
Ніби намагаючись швиденько наздогнати і перейти етапи втраченого для України європейського століття, Курбас за один сезон ставить вистави у чотирьох різних стилях: реалістично-психологічний («Чорна пантера і білий ведмідь» та «Гріх» Винниченка), романтичний («Молодість» Гальбе і «Йо-ля» Жулавського), символічний («Вечір етюдів» за О. Олесем). У другому сезоні (1918—19) Курбас виставляє аж 11 п'єс, за матеріяльною допомогою такого надзвичайного мецената як Дніпросоюз і його голова, великий кооператор і організатор Дмитро Коліух. Від античного «Царя Едіпа» до «Кандіди» Бернарда Шова промандрував за один сезон київський глядач. «У пущі» Лесі Українки, Курбасові інсценізації Шевченкового «Івана Гуса» та ліричних мініятур і старовинний «Різдвяний вертеп» становили український складник цього світового репертуару сезону. «Іван Гус», на думку Курбаса, був першим експресіоністичним спектаклем у межах колишньої Російської імперії. При певному еклектизмі й ухилі в стилізацію Курбас у своїх поставах виявив власне обличчя — активну волю до життя і активне ставлення до світу. Найбільш самостійними виставами були «Горе брехунові» Ґрільпарцера та «Цар Едіп» Софокла — в них повнотою були вичищені всі залишки натуралізму, а натомість запанували виразність руху і ритм. «Цар Едіп» був першим повносилим втіленням античної трагедії. Курбас дав нове трактування хорів. Здиференційована в рухах і голосах єдність хорів творила монументальний образ і, як свідчить історик театру Дмитро Антонович, «були вони новим словом у мистецтві, яке сказав український театр без огляду на те, що він як новий театр тільки починав своє життя».
Як сказав сам Курбас, «Молодий театр» дав етюд формальної театральної революції. У катастрофальному інтервалі 1919—21, між «Молодим театром», що загинув у хвилях чужинецького терору, і «Березолем» — Курбас поставив дві про-грамові вистави: «Макбет» Шекспіра і «Гайдамаки» Шевченка у власній талановитій інсценізації. «Гайдамаки» були підсумком трирічних шукань, вони йшли вже на цілком очищеному від еклектики і натуралістично-побутового хламу полі, як вистава монументальна. Курбас мав звичай давати акторам перед початком праці над кожною новою поставою своє режисерське експозе, позначене силою мистецько-філософської синтези. В експозе до «Гайдамаків» Курбас казав: «Постановка має бути монументальною, себто з внутрішньою динамікою і зовнішньою статикою. Монументальність — це перш за все простота, ясність і загальна значимість форми і змісту, це мистецтво великих пристрастей, могутніх страждань, високих екстаз, цільних характерів, різких контрастів, швидкої дії і сильних суспільних ідей, конкретних оригінальних образів, простих ліній, яскравих фарб... Звідси ясно, чому акцент не на побутовій подачі («Невольник», «Богдан» у старому театрі), не на деталі образу, а на його ідеї. Усе виразно, гостро, чітко. ...В любовних сценах лірика, а не солодке «пронікновеніє», що натякає на любовні переживання. Великий рух, статуарність — монументальність». (Із стенографічних записів режисерської секції театру, — завдячуємо цитату Гірнякові і Добровольській, що зберегли запис у своєму архіві).
В «Гайдамаках» Шевченка-Курбаса, як і в «Царі Едіпі», знову всеформуючим мистецьким принципом стала ритмічна організація мас, руху, голосу. Шевченкове слово зазвучало в експресіоністичному виконанні з новою свіжою силою — могутній заклик із сцени театру до визволення — в умовах чужинецьких напастей на молоду республіку.
Другим великим етапом Курбаса була організація (січень 1922) мистецького об'єднання «Березіль» як своєрідного творчого, виховного, дослідно-експериментального і культурно-громадського центру культурного руху 20-х років з прямим завданням якнайскоріше здобути Україні мистецьку суверенність нарівні з європейськими націями. За чотири роки (до переїзду в Харків 1926) Курбасів «Березіль» дав взірець українського експресіоністичного театру, клясичність якого і для Европи визнав сам творець експресіоністичної драми Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні 1922 у Києві в поставі Курбаса свій «Газ», Кайзер заявив, що ні в Західній Европі, ні в Москві він «не знаходив такого виразного і чіткого формою експресіоністичного мислення та втілення, як у курбасівському трактуванні його п'єси» (свідчення Йосипа Гірняка, цитуємо із добірки театрознавчих матеріялів: «Лесь Курбас», журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44). Ідея «Газу» — катаст-рофальність і для капіталізму і для індустріялізованого соціялізму механічности, як тотального структурального принципу суспільства. Ця ідея була грізним попередженням у час, коли поневоленій аграрній нації, жадібній до повного державного, соціального і культурного відродження та незалежносте в тому числі й до індустріялізації, Москва нав'язувала типову для ленінізму підміну цілого частковим, повнокровного життя і свободи — самою лише соціалістичною індустріялі-зацією.
Курбас ніколи не ставав «клясиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму, а ставить свій наступний ліпший твір «Джіммі Гіґґінс» (прем'єра 20 листопада 1923) в конструк-тивістичному стилі. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали Бучма і Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.
Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березоля» були: друга Кур-басова режисерська редакція — постава «Макбета» (7 квітня 1924) і «Золоте черево» (1926) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади. Захоплювались конструк-тивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життьовою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хемічній «ланцюговій реакції». Зате консервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст Шекспіра, за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастування вершин трагічного «низинами» комічного, за модерністичне роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусії взагалі супроводжували кожну поставу Курбаса.
Прем'єра «Золотого черева» зразу по переїзді «Березоля» до Харкова була тактичною невдачею Курбаса в боротьбі за русифікованого глядача столиці. Курбас не врахував, що Харків завше був у театральному відношенні російською провінцією, яка звикла приймати все, що «так як у Москві». «Золоте черево» було повне чудесних формальних інновацій, це був «паноптикум карикатур» — щось інше, як культивований доти Курбасом гротеск і буфонада. У пресі тільки Хвильовий і Досвітній привітали виставу, як «цілий театральний університет» і мистецький скарб. За допомогою ВАПЛІТЕ, що так
довго і вперто воювала з урядом УРСР за переїзд і перетворення «Березоля» на столичний театр, Курбас скоро надолужив тактичну поразку і наступні його вистави множили армію прихильного глядача.
Але спершу киньмо оком на те, що Курбас як організатор доконав у київському періоді «Березоля». У бідних матеріяль-них умовах Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіястів — акторів, режисерів, малярів, техніків — усі учні і захоплені прихильники Курбаса. Курбас організував у «Березолі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не дала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготови режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшов незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Ме-лер та його школа; утворено перший на Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька чисел в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Курбас мав філософічне спрямовання у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика.
Шалена творча і організаційна праця! — без грошей, без достатнього навіть харчування, без достатньої моральної підтримки з боку віками провінціялізованого і затурканого режимом громадянства і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії, де тоді верховодили московські функціонери типу Павла Постишева. Зате коли Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.
Великий був вплив праці Курбаса на Україні. В столичні і провінційні театри та в українське кіно пішли з-під його руки сотні по-европейськи підготованих акторів — на чолі з такими, як Бучма, Гірняк, Крушельницький, Чистякова, Ужвій, Мар'я-ненко, Сердюк, Добровольська, Нещадименко, Антонович та багато інших; десятки режисерів — Фавст Лопатинський, Василько, Ігнатович, Кудрицький, Тягно, Балабан, Дубовик, Бортник, Скляренко, Крушельницький, Гірняк, Бучма, Добровольська, Сердюк, П'ясецький, Швачко, Долина, Боднарчук. Між іншим, учні Курбаса створили вперше український театр музко-медії (зразки якого дав Курбас їм у «Березолі»), театри молоді тощо.
В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилось на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Зате в Харкові Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу, в першу чергу українського драматурга європейського формату Миколу Куліша. Ваплітяни дали «Березолю» також «Яблуневий полон» Дніпровського та тексти до прекрасних березільських ревій. Все це дало Курба-сові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя — власної національної театральної синтези.
З яким досвідом і настановами прийшов він до цього завдання — читач може бачити із його доповіді «Шляхи «Березоля» на театральному диспуті в Харкові 1927, що її ми подаємо в цій антології. Ця доповідь являє підсумки власних десятилітніх шукань і відважну маніфестацію солідарности Кур-баса і «Березоля» із відомими постулятами Хвильового і ВАПЛІТЕ. У своїй доповіді Курбас розтрощив шовіністичну тезу про природність російської культурної гегемонії в Україні, та ще і ще раз наголосив доконечність зв'язку «з передовими інтелектами світових культур». З найбільшою силою ударив Курбас по малоросійству, як комплексу «принципово провінціяльної нації», «рабів чужої мислі», «недійових натур», що «полюблюють часом кайдани свого рабства», що вважають «елементи нашої культурно-національної відсталости елементами нашого національного обличчя», і що винесли «із віків рабства засвоєне недовір'я у власні сили». Не в малоросійському «фальшованому культурному самовизначенні» Курбас бачить «філософський сенс ленінського ставлення національної проблеми» щодо культури, а в культурній суверенності України, що має йти «до вершин творчости вселюдського значення».
На тому ж театральному диспуті Курбас з великою силою, в унісон Хвильовому, ударив по «пролетарському реалізмові», як засобові малоросіянізації і вбивства мистецтва. «Цей реалізм. — казав Курбас на театральному диспуті 1927 року,— особливо неприпустимий у нас, на Україні, де пролетаріят шукає власного обличчя нації, розгубленого на сільських перелісках підневольних часів. Колосальне завдання виростає перед нашим мистецтвом: змінити в корені світовідчування нашої відсталости», створити «зовсім нову театральну форму, однорідну й цілу, що маячить перед нами в далечині».
Далечінь несподівано стала близькою. Помогло щастя: Курбас вухам своїм не вірив, слухаючи в липні 1927 у «Березолі» «Народного Малахія» в читанні Куліша — так швидко
виріс цей драматург. У своїй праці про Курбаса, яку ми згадаємо ще пізніше, Йосип Гірняк пише: «Народний Малахій» не тільки задовольнив естетичні вимоги Курбаса, а й відкрив перед ним цілковито нові горизонти. Драматург Куліш посів перше місце біля керівника серед найвидатніших членів трупи» (стор. 310). Березень 1928, коли вперше був показаний «Народний Малахій», став початком нової ери в історії українського театру, датою народження його міжнародного мистецького суверенітету. Тільки СОНЯШНІ КЛЯРНЕТИ Тичини та фільм «Земля» Довженка можуть бути порівняні до цієї події.
У повній згоді з характером і будовою п'єси (див. у силь-веті Куліша про неї) Курбас концентрував навколо многозначного образу Малахія (виконував на рівні шедевру М. Крушель-ницький) театрально-мистецьку ідею вистави, поклав ритм сценічного розвитку цього образу в основу загального ритму вистави. Для цього Курбас (вперше за всю свою .режисерську практику) дав у виставі акторові автономію і цим самим, до речі, реалізував давно виховувану ним у своїх акторах універсальність, «фіксованість, ухватність, конкретність». Всі ліпші знахідки попередніх експресіоністичних і конструктивістичних вистав Курбаса були використані в «Народному Малахії». Але це був стиль новий, український, самобутній, необароковий, з українськими національними традиціями і первнями, дести-льованими крізь усі наймодерніші засоби, позначений ак-тивістичною єдністю чуттєвої стихії, спонтанности і найго-стрішого інтелектуалізму. Театрознавець В. Гаєвський цілком слушно відважився назвати цей стиль «театральним виразом романтики вітаїзму», вживаючи відомий термін Хвильового («Лесь Курбас». «Українські вісті», Новий-Ульм, 4 травня 1947).
Геніяльно зроблена перша дія, по-бароковому поєднуючи в цільній системі трагізм і комізм, лірику і гротеск, одвічність і розпад, — одною чарівною явою розгорнула перед глядачем вікову містечково-хуторську Україну, безмежно милу, але й смішну, бо телюричні соціальні перевороти виявили її анахронічні сторони. Це могутній симфонічний виступ, випадна плятформа для дальших трьох дій, у яких теми першої дії розбігаються новими варіяціями, дисонують, перехрещуються в новім світі «соціалістичного міста», щоб потім знову зазвучати єдиним симфонічним акордом у безмежно трагічному фіналі смерти «старого» і божевілля «нового». Столиця соціалістичної республіки, оформлена конструктивістичними коробками і стінами канцелярій Раднаркому, божевільні, міської вулиці і борделю — ніби ріже страшним контрастом супроти укра-їнського соняшникового затишку першого акту. Але ритм гри божевільного Малахія, що є «свій» і в затишку і в Раднаркомі та божевільні, симфонізує, поєднує в цілість оті антитези. Це не хаос зображення, а зображення хаосу, не згуба ритму вистави, а ритм згуби життя. Цілість ритму вистави, ритм ритмів скріплюється наскрізним для вистави ритмом і мотивом Малахія, його кума і доньки Любуні, що творять геніяльне тріо — божевілля на голубій мрії соціялізму, безнадійний анахронізм затишку, затиснене на погибель між ними молоде життя. Мов з'єднуючі і посилюючі кільця, входять у ритм вистави селянка Агапія в другій дії і медсестра Оля в третій дії. В четвертій дії підсумовуються всі попередні мотиви і ритми, але наверх знову виходить мотив і ритм першої дії, світ соняшникового затишку — трагічною смертю Любуні, свічечкою Агапії, біблійним тоном та сумом останніх рулад Малахія. Тихий світ затишку, пройшовши скрегіт і бурю, знову влягається музичною тишиною, але вже тишиною смерти.
Три центральні людські образи, як акторсько-режисерські креацп, вичіткувались і типізувались до ступеня тривалої вертепної маски — маски нового синтетичного українського театру: Малахій — Крушельницького, Кум — Гірняка і Любуня — Чистякової. Клясичними остануться трагедійні сценічні втілення пореволюційної України: соняшниковий затишок, психіятрична «Сабурова дача» і божевільна елегія «голубої мрії» у борделі над трупом доньки. Так з українського ґрунту й життя українське модерне європейське мистецтво винесло найболючішу тему сучасного світу — «голубої мрії» (соціялізму, комунізму, ідеальної свободи і справедливости) і чорної дійсности (тотального рабства, терору, війни, гіпокризії), тему такої боротьби із злом, яка виходить на користь того ж таки зла. Теми давні і актуальні, як самий світ.
Чисто політичне вістря п'єси, що його Курбас загострив і посилив усіма засобами театру, скероване не проти непу, як писав тоді дехто (зрештою сучасний партбюрократ в СРСР сто-процентово втілює в собі непмана і комісара разом), а проти комунізму як фальшивого ліку від усіх хвороб і зол, проти «нової Мекки Москви» та тих, хто в неї вірить. «Народний Малахій» і сьогодні, через ЗО років після його прем'єри, міг би бути сенсаційною виставою не тільки в сателітних країнах «народних демократій» і в Китаї, не тільки в Індонезії та Індії, а й у Англії червоного (кентерберійського декана Джонсона, що точнісінько за Малахієм «наколотив олії з мухами, намішав Біблії з Марксом, Акафист з Антидюрингом».
Але насамперед важливий «Народний Малахій» Куліша-Курбаса як відважний і чесний погляд у глибину своєї власної української натури (самобачення за Ортеґою — найвер-шинніша ознака культури). Єдиний в історії українського театру режисер-філософ Курбас перетворив прекрасні образи Куліша в театральні образи-категорії.
Поки ЦК партії,— наполоханий величезним успіхом «Ма-лахія», то знімав, то знову з корективами дозволяв виставу (завдяки старанням Скрипника), Курбас поставив у квітні 1929 новий шедевр Миколи Куліша — політичну комедію «Мина Мазайло». Комедія і написана і виставлена в жанрі дискусії, її особлива вартість у гострих, як жало, діялогах, у вибухових парадоксах і афоризмах, у багатющому спектралізованому слові. Ніби щоб дати волю і простір для всіх спектрів цього слова, Курбас звільнив сцену від побутової обстанови, залишивши від меблі лише «умовні» натяки. Оформлення незрівнянного Вадима Мелера було надреалістичне, декорації підкреслювали, а не займали простір, зникаючи у вільну височінь сцени лініями еліпсів. Багато світла. Гострі «тези» і «антитези» комедії втілювались не тільки в слово, діялог, айв ноги, руки, в м'яч, в озаддя, у дзеркало, в штани — все брало участь і кипіло в дискусії.
Знову, як і в «Малахії», Курбас дав мовну автономію акторові і знову родився акторський шедевр (Гірняк у заголовній ролі). Характери виросли на сцені до ступеня великомасштабної тривалої категорії. Деякі з акторських креацій довершені до ступеня маски, так що після вистави (а успіх її в глядача був величезний) в суспільстві, замість слова «малорос», часто вибивали «Мазайло» або «Мазєнін», замість описового «провін-ціяльно-обмежена податливість і виключність хахла» — «дядь-Ко Тарас із Києва» (грав Крушельницькии), замість «російський великодержавний шовінізм» — «тьотя Мотя із Москви» (грала Ужвій). Так у часи козаччини й бароко із українського театру масок — вертепу ішли в народну мову такі поняття, як «ірод», «циган» тощо.
Курбас розкрив кожну деталь і натяк п'єси. Сценічний гротеск уймав в одно ціле елементи народно-примітивні і найскладнішої культури. Вся вистава йшла в такій могучій єдності всіх компонентів і в такому чіткому ритмі, що сприймалась, як пісня.
Спектакль зроджував у залі спонтанний сміх, давав почуття визвольного шоку, удару по рабському малоросійству й русифікаторству, почуття сили, що може сміятися і з себе і з ворога. Це був спектакль — перемога.
Негайно — вже через два місяці після прем'єри «Мазайла» — ЦК партії влаштував театральний диспут (червень 1929), щоб
заатакувати виставу і послабити її вплив, а Куліша і Курбаса змусити до самокритики. Але Хвильовий і Куліш — обидва члени партіії — встали на запеклу оборону свого безпартійного друга Курбаса, який з подивугідною одвертістю відкинув тезу, що партія може керувати роботою мистця і що театр мусить рівнятися на смаки «пролетарської маси».
Результат був такий, що «Мазайло», який ішов цілий сезон при переповненій залі, був заборонений і затаврований разом із «Малахієм» — як «націоналістичні з домішкою контрреволюційного троцькізму вистави». Назавжди було заборонено Кулішеві-Курбасові ставити п'єси на національно-політичні теми. «Патетична соната» Куліша була заборонена для вистави на Україні (але в Москві йшла з аншлагами три місяці). Натомість Курбас одержав з ЦК партії категоричний наказ поставити Микитенкову «Диктатуру» — аґітку, що виправдувала московський погром українського села методою терору і суцільної колективізації.
Не втрачаючи надії на кращі часи і бажаючи зберегти «Березіль», Курбас у сезоні 1930—31 поставив «Диктатуру», але догори ногами; не тільки стиль, а й сама ідея спектаклю були діяметрально протилежні п'єсі Микитенка. Курбас перетворив драму на оперу, цим самим відсунувши текст п'єси на другий плян і одночасно накреслюючи режисерський етюд музичної драми. Функція п'єси звелася лише до ролі лібретто. Наприклад, у сцену розгрому хати куркуля Чирви (грав Гірняк) Курбас уставив хор дівчат, який раптом залунав із далекої високої «гальорки» залі, співаючи народну пісню про нещастя, яке завдало сільській дівчині місто. На сцену «розкуркулення» і глядача в залі впала ця трагічна пісня, як злива з неба.
Вихований у «Березолі» композитор Мейтус дав до «Диктатури» добру оригінальну музику, в пляні якої діяли всі актори, співаючи, говорячи речитативами, рухами, жестами — виявляючи курбасівську школу математично точного фіксування в формі. Ціла вистава була оформлена в необароково-роман-тичному пляні, що особливо було підкреслено декораціями і строями Вадима Мелера. Замість концесії в бік «соцреалізму» «Диктатура» стала на сцені «Березоля» тріюмфом «романтики вітаїзму».
Микитенко за примітивним принципом «біле — чорне» дав два табори: нещадно-витримані металеві партійці, що «героїчно» знищують куркулів — і куркулів, що схожі на карикатури. Курбас зберіг нечуственну «нещадність» перших, але підкреслив людяність других. «Найзлочинніший» ватажок куркулів Чирва у білій одежі з довгою бородою був як біблійний
Моисей. Курбас на 180 градусів повернув політичний напрям удару Микитенкової «Диктатури».
Несамовита була лють московських функціонерів на Україні на Курбасову «Диктатуру». Лютував і автор п'єси, що став тоді знаряддям Москви проти Курбаса-Куліша, також через свою заздрість до таланту Куліша. На новий погром Курбас відповів режисерським страйком — аж до 1933 року не поставив він особисто ні одної вистави, поки таки не дочекався дозволу нової п'єси Куліша «Маклена Ґраса». Почуваючи, що час розплати над ним наближається, Курбас приділив пильну увагу вихованню своєї зміни — молодих режисерів (які ставили всі чергові вистави «Березоля») та акторів. Курбас вчинив бойкот так званій всесоюзній театральній олімпіяді (літо 1933), мотивуючи тим, що в ній не беруть участи кращі московські театри, а тільки театри з «нацреспублік».
За кілька місяців до розправи над Курбасом його закликав до себе на довгу розмову Павло Постишев. Пропонував йому «компроміс»: Курбас мав би заплямувати як націоналістів Хвильового і Скрипника, мав створити партійний театр в дусі московського соцреалізму і комуністичного ентузіязму, а ЦК партії зробить його почесним орденоносним упривілейованим вельможею. Курбас відкинув пропозицію, заявивши, що вважає погляди покійного Хвильового правильними, що труп селянки, який вже три дні лежить під його театром, не може бути підставою ентузіязму і що свої погляди на мистецтво українського театру він виношував крізь усе своє життя не для того, щоб їх зрікатися. Зробив це Курбас у повній свідомості жахливих наслідків для нього такої відповіді.
Сезон 1933 року, — року винищення мільйонів українців терором і голодом, Курбас відкрив п'єсою «Маклена Ґраса» Куліша. Це був передпогибельний трагічний рух мистецьким прапором угору, на найвищу (свідомо останню) точку майстерства і синтези українського театру. Мов той колекціонер сотень годинників, що все життя витратив на те, щоб вони всі як один єдиним дзвоном вибили годину, так Курбас усе життя досконалив сотні складників театру, щоб вони дали ансамбль як хор, ритм як хвилю, цілість як симфонію. Це сталося в «Маклені Ґрасі», де акторське скерцо маклера Зброжека (грав Гірняк) сікло крізь сумне ададжо музиканта Падури (грав Кру-шельницький), де світло грало і креслило ритми, де слово творило звуковий пейзаж і конструктивні декорації говорили як слово. За наказом ЦК партії спектакль мусив бути «соцре-алістичний». Курбас дав «експресивний реалізм», шекспірів-ський, що оголював правду життя, в дусі вітаїстичного світовідчування і необарокового стилю.
Курбас висунув роль музики Падури на перше місце поруч із Зброжеком і цим самим завершив настрій і філософію спектаклю — самотність людини в спустошеному світі, де панує жорстокий закон захланного грача — провокатора смерти.
Сам райхскомісар УРСР Павло Постишев переглянув виставу перед прем'єрою в присутності членів ЦК і верхівки та сотень охранників із НКВД. По кількох виставах була заборонена не тільки «Маклена Ґраса» — сам Курбас був заборонений, сам його «Березіль». З ярликом «ворог народу» поїхав великий режисер на «еміграцію» в Москву, де НКВД 26 грудня 1933 року дало йому «азиль» у московській тюрмі. Театр був перейменований на театр Шевченка. На слідстві Курбасові показували газети, де були видрукувані вирвані силою заяви деяких акторів «Березоля», що Курбас був «гальмом» і «контрреволюційним шкідником» українського театру. Йому пропонували зберегти життя коштом підписання протоколу про його приналежність до мітичної Української Військової Організації, що зі зброєю в руках збиралася повалити радянську владу. Курбас не підписав жоднбго протоколу. Це був справді козацький невгнутий дух. Високий, із побілілою передчасно (як на його 47 років) шевелюрою, гордий і неприступний, як лев, він пішов із тисячами українців на Біломорканал, потім у концтабір на Соловках. В час масових розстрілів у концтаборах 1937—38 року (в Соловках і Ухтпечлагу керував тими розстрілами спеціяльний уповноважений з Москви Кашкетін) зник слід і по Курбасу. На Україні були знищені всі сліди його багатющої творчости. Все ж над дорогою ранньою могилою Розстріляного Відродження двадцять років пізніше блиснув промінь. Доля врятувала одного з найближчих учнів-друзів Курбаса — березільського актора Гірняка. Гірняк єдиний із п'яти зірок «Березоля» першої величини пішов слідом за Курбасом у тюрму і концтабір. Козацька постава Курбаса на слідстві врятувала життя Гірняка (і не тільки його). Відбувши термін заслання, він під час Другої світової війни прорвався на Захід, потім у Америку, де випустив англійською мовою працю про Курбаса — «Народження і загибель модерного українського театру» («Birth and death of modern Ukrainian theater». «Soviet theaters», 1917—41. New York, Research Program on the USSR. 1954, crop. 250—338). Цей прорив у залізній завісі відкрив перед світом мистецтво Курбаса і понурий злочин Москви. Мабуть не без впливу цієї публікації в СРСР 1956 р. «реабілітували» Курбаса. Дружині Курбаса, першорядній акторці колишнього «Березоля» Чистя-ковій, вдалося добитися у Верховному суді СРСР скасування обвинувачень і засуду Курбаса за кримінальні злочини. Проте, Курбаса і далі проклинають як «буржуазного націоналіста». Бо не українських митців «реабілітує» посталініська Росія, а своє бандитське судівництво і «комуністичну законність». Великий дух фізично закатованого мистця не потребує жодної реабілітації: він діє в надрах своєї нації і вже входить у світову духову скарбницю.
ШЛЯХИ «БЕРЕЗОЛЯ»
У театральній справі ведеться більш чи менш гостра боротьба і поміж театральними групами і поміж глядачів. Два світогляди, два різні культурні наставления...
...Безвольний потяг до провінціяльного прозябания, дореволюційна норма. Самозакоханість, самозадоволення, абсолютна безкритичність у роботі. Політична малограмотність і брак темпераменту су-часности утворюють з театральних діячів «женственный» медіюм, що геніяльно і безособисто втілює випадкові завдання обивателів, думаючи тільки сьогоднішнім днем. Як комунізм, то в червоних чоботях, з червоною колядкою. Культ безперспективної виробничости, цей ідеал довоєнного українського обивателя, синельніковська та соловецька культура. І принципово вороже ставлення до всякої свіжої думки, поки вона не отримала санкції широких обивательських кіл.
І друге наставления. На переломі дев'ятнадцятого — двадцятого століть, на переломі двох систем в економіці, політиці, світорозумінні, світовідчуванні — можна вірити тільки в те мистецтво, що просуває вперед всю будову мислі, відчуття, побуту, для боротьби за завтра і для прийняття його. Геть з консерватизмом! У всяких нових обставинах виростає нове завдання. Нове завдання вимагає нових засобів. Швидко тече життя, і коли зростає хвиля, що хоче його повернуть назад, пливи проти води, при проти рожна, як казав Іван Франко. Подалі від до-революційної норми синельніковської провінціяль-ности!
До революції кращі люди або тікають з України, або дають себе задушити, зломити характер, талант, культурність. Не в тому річ, щоб, скинувши кобеня-ка в житті і на сцені, обзавестись фраком, а по суті лишитись малоросом, а в тому, щоб своє визволення реалізувати в утворенні таких культурних обставин, які піднімуть пролетаріят України і тих, хто за ним іде, до вершин творчости вселюдського значення. В цьому філософський сенс ленінського ставлення національної проблеми, поскільки вона торкається культури. Всякий новий центр, що виростає на природному і догідному ґрунті, викликає до життя тисячі нових сил, що інакше загинули б, утримує біля натурального для себе середовища кращих людей, даючи їм, таким чином, змогу найбільшого зросту. Не треба купувати «снісходітельності» русо-тяпського тупоголового міщанина до українського театру догоджуванням його сінельніковським смакам! (Чого тільки варте запрошення на українську сцену провінціяльного Петіпа, чи зовсім сумнівного Максимова). Треба бить по голові фактами високої якости та ориґінальности культурної творчости. Тому не треба відходити від позицій найактивнішого відношення до сучасности; все правильне, що поглиблює грамотність, піднімає культуру в нашому театрі; добре все те, що помножує одиниці і виховує зовсім нове покоління театральних діячів. Через те треба зв'язуватися з інтелектами світових культур, а од минулого брать не форми, що завжди ефемерні, як всяка психологічна мода, а вивчати закони, що завжди ті самі і для мистецтва і для природи.
Історія виникнення і взаємин між цими світоглядами не нова. Характерно, що між методами, настановленнями і смаками театрального відділу міністерства УНР та методами, до яких часом спихає Головполітосвіту УРСР «воинствующий» обиватель, — більше спільного, як одмінного. Так от фак-ти громадської психології спізнюються проти економічної та політичної дійсности. Революційна течія в українському театрі, протиставляючи себе провінціональності, селянськості та натуралізму психологічної УНР, — мусить принести з собою натомість до логічного кінця доведене не фальшоване культурне самовизначення, а індустріялізм і залізну логіку революції в мистецьких принципах, обов'язкову для всього світу: через вчорашній конструктивізм до майбутнього монументального реалізму й далі.
Обиватель, шукаючи найлегше зрозумілого для себе, вбачає причину цієї боротьби у якій хочете банальній площині і миротворчий свій запал завжди уміє мотивувати спільністю інтересів та небезпекою... З наших городів знято царсько- і кадетсько-общеруське запинало. Але український еквівалент зможе проявитися тільки із зростом відсотка українського населення (в містах). І хоча й спала хвиля обивательського озлоблення та ненависти, що вилилися навіть у форми бойкоту українського театру (так було з «Березолем» у Києві, з театром імені Франка у Харкові), але до того, щоб український театр мав потрібну кількість морального кредиту і довір'я широкого глядача, — ще далеко.
...Вимушений компроміс робить із театру Кро-пивницького та Садовського не те, що хотіли ці свідомі своєї мети громадські діячі і великі мистці, а щось зовсім протилежне: однобокого покруча на зразок німецьких бауерн-театрів, розвагу на терпимому діялекті (обов'язкові співи і танці), що вганяла думку цілої нації у свій вузький етнографізм, у замкнене коло думок мужицького сословія. Іди докажи тепер обивателю, що актор Старицький не для читання перекладав Шекспіра, що ті ж самі п'єси навіть українських авторів, що без ніяких суперечок ішли на російській сцені, не дозволялися на українській, що російські водевілі вставляв Кропив-ницький у свій спектакль не з власної волі! І не
диво, що фальшиве, упереджене уявлення уклалося, прищепилося не тільки в головах зрусифікованих обивателів, не тільки у артистів МХАТу, що в 1927 році влаштовують «Вечір України з Тарасом із Києва та гопаком». І наш український обиватель робить із старої побутовщини фетиш для себе і для свого глядача. Так-то недієві, занадто ліричні натури полюблюють часом свої кайдани і пляму свого рабства.
У всьому є певна спадщина і певна нова дійсність... Коли виникають обставини певної завжди відносної стабілізації, — театр має перед собою дві можливості: перша — культивувати прийоми своєї нової традиції, не прибільшуючи і не розвиваючи переданих прийомів, зробитися ареною драматурга, вірніше — літератури. Тоді театр розвивається по лінії кристалізації в штампи, під які пишуться драматичні твори, тоді ревізується питання про потребу театру... Так трапилося з європейським театром, в тому числі і з російським перед самою революцією.
Друга можливість для театру виникає тоді, коли література дає йому менше корму, ніж він цього вимагає. Тоді вся енерґія творча йде на вдосконалення і заховання здобутих прийомів. Це трапляється, коли соціяльний процес відбувається під впливом особливих обставин так поволі, що перипетії його проходження на перший погляд і довгий час — непомітні. Так було з театром Китаю і Японії, так до певної міри трапилося і з українським театром. Ролю кардинального обмеження відіграв тут тупик цензурних та інших заборон царського уряду... Свого часу це був дивний театр і дивні актори, яким заздрили критики такої насиченої театральної культури, як російська. Навіть чорносотенець Савенков в час розцвіту соловцовського театру заявив, що кращий і найважливіший театр у Києві — все-таки театр Садовського.
Зародок упадку і смерти цього театру позначився перш за все в театрі Гаркунів-Колесниченків з їх
збоченням у дивертисмент та балаганщину, а потім, після 1905 року, коли українському театрові стало трохи вільніше вводити до репертуару театру Са-довського п'єси європейської драматургії, Колесни-ченки розвалювали побутовий театр, підмінивши його основне громадське настановлення типовою упадницькою практикою дати розвагу, відпочинок, дати змогу за всяку ціну поплакать і пореготать. Са-довський розвалив свій театр як художню цінність, висунувши новий репертуар на високі грюмадські мотиви, забуваючи при цьому, що бувши свідомістю українським інтеліґентом, націонал-демократом, світовідчуванням своїм, вихованим обставинами царату, він, проте, лишився українофілом. Разом з українською народницькою інтеліґенцією він вважає елементи нашої культурно-національної відсталости елементами нашого національного обличчя.
Тут один з коренів зародження «Молодого театру» з його жагою учоби, нової театральної культури та гаслом дня — єдність і чистота стилю спектаклю. Але «Молодий театр» не встиг дати покоління майстрів; він дав культурне настановлення, революційну зарядку, поставив ряд проблем і дав необхідну кількість знань і уміння своїм акторам до дальшої самостійної праці.
...У наших драматургів занадто мала воля до форми, вони бояться карколомного експерименту, бояться формальної крайности в своїй роботі. Вони забувають про знаменитий афоризм Кокто: «Мистецтво — це така драбина, що на ній щабля не перескочиш, а коли перескочиш, то напевно повернешся назад».
Всяка еволюція напрямків є закон, обов'язковий для всякого мистця, — закон, якого уникнути не можна. Не перетравивши органічно футуристичного здвигу, наприклад, не можна стати нашому сучасникові конструктивістом. Не переживши конструктивізму у своїй творчій роботі — не можна думати про справжню завтрашність художнього продукту.
Немає нічого більш безнадійного, як принципіяльна завжди і у всяких обставинах орієнтація на банальніші форми реалізму в лапках та натуралізму, що на них ми виросли. Буржуазна Німеччина, країна ідеалістів, як вона себе гордо називає, дала в час імперіялістичної війни зразок того, як література може вести вперед навіть форми театру. Це був німецький експресіонізм, але німецькі експресіоністи, при всій їхній одірваності від справжнього стрижня історії, були типовими активістами, які щось од світу хотіли, якимсь хотіли його бачити, якось змінити. Наша драматургія, хвора на пласке розуміння реалізму, в кращому разі списує життя, не відриваючись у формі від усталених, звичайних зразків старого реалістичного побутового театру... Наш драматург майже без виїмків, в розумінні ступня культури, на якому він стоїть, не дійшов ще до тієї маленької істини, що реальність, яку малює художник, є завжди його внутрішньою реальністю, його світовідчуванням, тобто світом у його відчуванні, його суб'єктивним образом світу, а цей внутрішній світ є або хотінням, прагненням, або спокійно переварюючим, споживаючим черевом.
...Хороша критика, нарешті, повинна розшифрувати шляхи розвитку театру і не тільки для читача, а для самого театру... У величезній більшості з театральними рецензіями в наших газетах не можна рахуватися. А коли рахуватися, то як з фактом об'єктивно шкідливим, дезорганізуючим і демо-ралізуючим.
...Рецензія Богуславського, про яку я казав, увійде в історію, як проречистии символ. Нещасний «безпачпортний» український театру! Скільки їді, недовірливости, зневаги випало на твою долю від критики господіна Сінельнікова! От, наприклад, я, один із головніших контрабандистів «безпачпортної» української театральної культури, попав у Москву тільки весною 1923 року, тільки після прем'єри «Газу». Тоді лише вперше я мав змогу побачити виста-ви театру Меєрхольда... Яке ж було моє здивування, коли тут, у Харкові — рецензії на спектакль «Газ» обдарували мене, крім знищуючої погірдливости тону, ще й закидом у безперечному формальному плагіяті... Шановний критик, очевидно, не розуміє, що закони мистецької еволюції однакові для всіх, що коли після імперіялістичної війни уперше зійшлися російські та західньоевропейські художники — вони констатували однакові магістралі розвитку, що ними йшло мистецтво роз'єднаних довгими роками країн. Він не розуміє, що Крег і Райнгард, і клясика, і Брам, і китайський та японський театри, і прийоми середньовічного балагана приступні не тільки Меєрхольду в Москві, а й для нас у Львові чи в Харкові. Як це не смішно, але для нього це амери-ка, він не розуміє, що в обставинах великого здвигу у всесвітньому мистецтві всяка свіжа голова, * при всій різноманітності комбінацій, буде робити по суті те саме, що й інший. Це тільки початок. Я міг би вам показати рецензії, як-от рецензія на «Джіммі Гіґґінса» в «Комуністі», де фальшовано дати московських постановок, щоб доказати залежність «Джіммі Гіґґінса» від московських театрів!
...Товариші, коли у вас іноді трапляється погана звичка протекційно похлопувати нас по плечу, так «бросьте ето». Є бо в українському театрі приклади, до плеча яких вам не дістати, і — до чесної і все-таки не безталанної роботи в таких диких обставинах, в яких ми перебуваємо — треба відноситись з належною повагою. А головне, киньте органічно якось розділяти на «Ми» і на український театр (не «Ми»). Тільки бо тоді ви станете дійсним активом молодої української театральної культури, коли відчуєте, що Харків — це ваша столиця, що революція є ваше діло, а не позадництво, тоді тільки змовкнуть атавізми.
...Наша культура, як певна однорідність, ще тільки в процесі становлення. Тому тепер надзвичайно легко покласти перший-ліпший театр на «обі
лопатки» заявою: «Це цьому дядькові не сподобалося, а той робітник не зрозумів». Не можна пристосовувати до нашої сучасности одну з тих вічних в лапках істин про театр, що повинен бути однаково зрозумілий і однаково приємний для всіх. Не повинен, бо не може.
...Хто ж той глядач? Це, по-перше, робітничо-селянська інтеліґенція. А головну масу глядачів величезної більшости спектаклів складає різної масти труд інтеліґенція, службовці й звичайний дрібний обиватель... Він любить сире, натуральне, саму голу натуру або, принаймні, її імітацію. Вабить його до театру не його мистецтво, а особиста гра актора; він любить голе м'ясо на сцені, безпосередню грубу емоцію, особливо в сантиментальних тонах, бо це інтерес його життя; він вічно і завжди споживає життя, але він його не творить. І от цей обиватель нарешті перекричав усіх.
...Що таке «Березіль»? Історично це продовження тієї лінії у відношенні до сучасности, яку намітив і три роки запроваджував «Молодий театр». Тільки «Молодий театр», вирісши під змішаним впливом клясики і модернізму, неоромантики і символізму Ведекінда і Петера Альтенберґа, під впливом цього оригінального, різностильного букета, що так прекрасно ілюструє культуру зарозумілого багатого буржуа при тодішній конкретній громадській обстановці, був театром еклектики й стилізації. Але до певної міри. До певної міри через те, що стрижнем його програмових робіт був його атавізм світоприй-няття і відношення до життя, що в той самий час розцвів у Німеччині у велику хвилю експресіонізму. Ця психологічна установка зародилася і тут і там під враженням розташованої у всіх кінцях світу незлічимої сили війська; то був час, коли на людину впливав не образ поодинокого, не побут з його дріб'язками, а великі здвигові лінії і безконечна вибухова динаміка. Для експресіоніста Годлера це значило, що, йшовши лісом, ви не бачите конкретного
дерева — лише ритм вертикальних паралелів. Звідси в «Молодому театрі» замилування в масових постановках, де форма, як відомо, відходить від індивідуума. Звідси трохи експресіоністичний відтінок навіть у такій стилізації, як «Цар Едіп», а безалаберна імпровізація «Іван Гус» була безперечно першим експресіоністичним спектаклем в тодішній Росії. Постійний зв'язок із культурою довійськової Европи мав «Молодий театр» тільки через малярство і музику. Італійські футуристи мали для «Молодого театру» менше значення, аніж, наприклад, французькі імпресіоністи, з яких на мене особисто впливав найбільше Сезан з його тенденцією до йом-кости, до виходу із двомірности. Гордон Крег із своїм постулятом лінії в акторському мистецтві і актора зверхмаріонетки доповнює цю картину впливів, що при наявності певних суб'єктивних настроїв і певної зовнішньої ситуації (реакція проти натуралізму) складалася в той культ фіксованости, ух-ватности, конкретности, — перш за все, природно, по лінії жеста і мізансцени, — який і досі в поглибленому вигляді живе в «Березолі». Ось чому перехід до конструктивізму, після останнього експресіоністичного екстремуму, як-от «Газ», був для «Березоля» природним і конечним. «Газ» — це була крайність тому, що далі загостреної піраміди тіл у виразі безпосередньої динамічности йти не можна. До речі, кажучи про експресіонізм, я маю на увазі і не соціяльну і філософську орієнтацію німецьких експресіоністів, а певну формальну методу і певні психологічні змісти, що в свої історичні моменти виходять поза рамки кляс, як всякий масовий психоз. Це все я кажу до того, щоб розбити певні фальшиві уявлення про «Молодий театр», як театр чистої стилізації, і щоб формальні шляхи «Березоля» пояснити в певній історичній перспективі... І тільки в одному «Березіль» являється діяметрально протилежним «Молодому театру»... «Березіль» — театр революційний не тільки в формальному, але й, перш
за все, в громадському відношенні. Внаслідок цього «Березіль» ніколи не зосереджувався виключно на своїй безпосередній мистецькій продукції, а увесь час намагався і намагається в своїй роботі охопити всі ділянки театральної культури і впливати на них. Тому в перші роки його існування, спираючись на ентузіязм своїх співробітників, «Березіль» утворює шість майстерень, де виховується новий акторський молодняк і нова режисура. У всесоюзному масштабі «Березіль» взагалі єдина організація, де виховується новий режисер. Завдяки цій громадській установці «Березіль» завжди знаходив час як для проробки теорії своєї роботи, так і для принципів своєї майстер-ности, і тому він має, хоч дещо і в сирому вигляді, в розумінні плянової систематизації, свою методу акторської гри, акторського і режисерського виховання, режисерського підходу до ставлення, наскрізь оригінальну, самобутню і своєрідну теорію, що логічно випливає із всіх послідовних етапів його творчости; більше того, в ділянці вузької техніки він розробляє і опрацьовує навіть свою термінологію. Ці досягнення «Березіль» не замикав у вузьких стінах свого колективу; навпаки, в Києві при своєму реж-штабі він організував клюбну станцію та методологічну лябораторію клюбної роботи, які згуртували керівників драмгуртками всіх київських робітничих і червоноармійських клюбів, що дало надзвичайно прекрасні наслідки. При режштабі існував в перші роки праці «Березоля» цілий ряд станцій, що так чи інакше поглиблювали культурно-театральну справу. Не обійдено було навіть справи театральної української термінології, що при участі декількох членів Всеукраїнської Академії Наук виросла у доволі солідний матерія л. «Березіль» заклав перший на Україні театральний музей, віддавши його на піклування Академії Наук, завдяки тому, що більшість театрів із дрібної гуртківської ворожнечі не хотіли надсилати туди своїх матеріялів. Станція сільського театру проробила свою роботу з хороши-ми наслідками, але вони, на жаль, лишились на папері. Мандрівного сільського театру, організація якого доведена була до закінчення першої стадії, — підняти «Березіль» не міг, а підмога з боку не поспіла. Все це зробив «Березіль», одриваючи карбованці від своїх мізерних коштів. Адже ж був, здається, час, коли «Березіль» отримував найменшу субсидію з-поміж усіх театрів на Україні. «Березіль» навіть спромігся, не дивлячись на все, видавати в свій час театральний журнал, звичайно за рахунок харчів своїх робітників та їх ентузіязму. Все це говориться для того, щоб підкреслити суто громадський характер «березілевських» установок. І вся ця робота мусила розвалитися за відсутністю будь-якої допомоги. Своєю критикою безграмотности і некультурности тодішніх «вождів» українського театру «Березіль» здобув собі тільки неприязнь і ворожість.
...Чи маємо ми право зменшувати нашу активність, чи маємо ми право стабілізуватись в мистецтві? Є певна дійсність, що велить нам її зміняти. Це не лівизна типу Арватова, який зі своїми мистецькими установками військового комунізму лишається й досі в ролі одірваного від життя кабінетного доктринера. Ні, це установка, що диктується конкретною ситуацією в розвитку наших культурних і суспільних форм. Немає догми, а є тільки теорія, що дає нам певність у нашій роботі і яку ми вправі зміняти, коли в новій ситуації цього вимагатиме наше основне завдання. Так само і в формальних виявах мистецької продукції, де нема забороненого, коли воно буде доцільне. В наш переходовий час нема і не може бути стилю, на якому ми могли б стабілізуватись. Бо стиль наш — це динаміка становлення, це динаміка формальних тенденцій в мистецтві, що так само шукають свого завершення, своєї повности, так же, як шукає їх наше життя в економіці та політиці. На Україні не можна і шкідливо говорити про реалізм.
В масі український театральний діяч ще просто
не розуміє цього слова. Він котиться до звичайного безвольного натуралізму, до грубого нутра, до тієї первопочаткової аморфности, в якій порядок дає тільки п'єса, що по суті цілком протилежна тому прагненню до певних категоричних форм життя, яке характеризує нашу добу. Цей реалізм особливо неприпустимий у нас на Україні, де пролетаріят шукає нашого сучасного обличчя нації, розгубленого на сільських перелісках підневольних часів. Колосальне завдання виростає перед нашим мистецтвом змінити в корені світовідчування нашої відсталости. Тут не можна бути лише еклектиком і по-крамарсь-кому одважувати унції старих театральних форм. Тут треба добиватися сплаву старої буржуазної еклектики і нашого нового змісту у зовсім нову театральну форму, однорідну й цілу, що маячить перед нами в далечині. «Золоте черево» було карикатурою, в якій накреслився той особливий театральний плян, що його не можна підстригти ні під ґротеск, ні під буфонаду. Це береться од нової не пасивної, життя зміняючої установки. І тому так мало, так дуже мало людей оцінили «Золоте черево», по суті; півтори рецензії й по тому. Статтями задокументували це Микола Хвильовий та О. Досвітній, статтю якого ніхто чомусь не хотів надрукувати. Правда, «Золоте черево» був тільки незакінчений ескіз... А проте «Золоте черево» навіть у такому вигляді, для дотепного і грамотного режисера виробничого театру могло дати методологічних харчів так років на п'ять.
...Я переконався, що у нас абсолютно не розуміють, яке значення має час для серйозної мистецької роботи. У нас натискають: «дайош» кількість, тобто іншими словами: «дайош» більше, та гірше», як то і слід у всякої принципово-провін-ціяльної нації. У нас не знають, що театр теж мистецтво, що продукт мусить бути виношений, дозрілий, продуманий, пророблений, не знають, що Ібсен двадцять раз переписував свої п'єси, увесь час
переробляючи, що Фльобер, щоб написати півтори сторінки, закреслив дванадцять, що Шопен тижнями підряд бився над одним якимсь пасажем. Це саме ми знаємо про Толстого, Турґенєва, де-Бюфона, Достоєвського й багатьох інших. Гоголь обробляв сцени місяцями і роками, а Врубель, здається, сказав: «Тисячу разів не виходить, а тисячу перший вийде». Меєрхольд півтора роки ставив «Ревізора», не багато менше затрачував він часу і на інші вистави. Репетиції «Отелла» в МХАТі почали в жовтні 1926 року, а оголошують прем'єру на січень 1928 року. Так, це мистецтво! Це культура. У Росії прекрасно розуміють, що всякий центр опрацьовує директиви, методи, установки та репертуар довгою, упертою, продуманою до кінця роботою, даючи методи і методологію провінції. Цей закон, обумовлений буржуазною централізацією, перейшов, як спадщина, і до нас. Ми це розуміємо і кажемо: «Не сміє бути в столиці, в центрі, що дає тон і характер театральної критики цілій нації, — не сміє бути театру, що кокетує із словом «виробничість».
...Український театр ховає в собі ті величезні сили і можливості, які з природи речі висуває нова кляса і з новими перспективами нація. Треба тільки скасувати шляґбавми обивательської інертности і дати йому дорогу.
«Вапліте», 1927, ч. З, стор. 141-165 (скорочено).
Книга: Юрій Лавріненко. РОЗСТРІЛЯНЕ ВІДРОДЖЕННЯ
ЗМІСТ
На попередню
|
|
